是高峰，还是低谷 ——评长篇小说《秦腔》--ZT

苏格兰风笛

一 靠不住的阐释与被取消的“叙事”
     
     由于极度的失望和不满，我确曾说过对那些消极写作者“绝不放过”的话，但是，我也有过真诚的承诺：倘若那些被我尖锐批评过的作家真的写出了像《白鹿原》一样好的作品，那我会更加慷慨地把掌声和鲜花献给他们。尽管那些声闻过情的“著名作家”总是令人失望，但我还是希望奇迹发生，还是希望他们能给我提供一次显示自己的“真诚和良善”的机会。然而，从来好事天生俭，怎奈天不从人愿，我至今仍然没有从他们那里得着体验“乐道人善”的快乐的机会，反倒不止一次地看到了批评家、作家与媒体合谋进行文化欺诈的滑稽剧：去年最热闹的一场是《狼图腾》，今年的则是刚刚拉开序幕的《秦腔》。
     
     同贾先生的前几部小说炒作的情形一样，《秦腔》在出版之前，就已成为一个话题，而在出版之后，则更是许多媒体狂捧热炒的对象。我总以为，同样的戏，随着时间的流逝，总该有不同的演法的，谁承想，一切竟然仍旧以如此相似的方式老调重谈，故伎重演，——难怪有人感叹中国虽然有几千年的历史，但却是一个缺乏时间感的国家，一个满足于在狭小、封闭的空间里兜圈子的国家。
     
     据《文学报》2005年3月31日的消息说，“一向措辞谨慎、喜欢唱点反调的上海评论界对《秦腔》可谓不吝赞词。……称其是一部书写当代中国农村具有史诗性意义的重要作品。是贾平凹在创作上达到的又一高峰”；“沪上学人认为，《秦腔》在两个方面应该被充分肯定。一是敏感地捕捉到了转型期农村巨变过程中的某种时代情绪，是对正在消逝的千年乡村的一曲挽歌。……二是艺术表现手法上。《秦腔》瓷实精到地描写重塑了一个鲜活真实的世界。这种从细枝末节、鸡毛蒜皮的日常人事入手的描写，犹如细流蔓延，最后汇流成海，浑然天成中抵达本质的真实。从某种角度而言，也是对近年来许多凌空高蹈、不无夸饰的宏大叙事的一种‘拨乱反正’。《秦腔》看似日常，琐碎，却显示了贾平凹在叙事上一种冒险的‘野心’：弄好了，能逼近生活；弄不好，是一堆散了架的东西。这使得《秦腔》成为一部没法快速阅览的小说，它像一曲流水似的慢板，一壶需要慢慢品味的茶。有评论家担心，在今天心浮气躁的都市读者中有多少能慢慢品出它的味道？”
     
     从这一则新闻里，我们可以看到对一部文学作品进行炒作的基本模式：天花乱坠，妄下雌黄；好话说尽，空洞无物。例如，“某种时代情绪”到底是一种什么情绪？“从某种角度而言”中的“角度”到底是一种什么角度？ “一种拨乱反正”具体到底是什么样的拨乱反正？是从哪些方面、以什么方式拨乱反正的？还有，“近年来许多凌空高蹈、不无夸饰的宏大叙事”到底有什么样的表现形态？分别以哪些作品为代表？凡此种种，似是而非，似有实无，全都属于不靠谱的夸赞，不用心的判断。总之，“上海评论界”和“沪上学人”所说的“瓷实精到地描写重塑了一个鲜活真实的世界”，所说的在“浑然天成中抵达本质的真实”，实在是一堆不着边际、不负责任的好听话而已，与作品的实际情形，并不符合。
     
     贾平凹也在《解读<秦腔>》（2005年2月23日《西安晚报》）的访谈中阐释自己写作这部小说的因由和目的：“对于西北的农村、农民和土地，我是非常了解的。土地供养了我们一切，农民善良而勤劳。但是，长期以来，农村却是最落后的地方，农民是最贫困的人群。中国的改革开放最早从农村开始，土地承包责任制实行后，农村确确实实发生了翻天覆地的变化。那时到农村去，你能感受到一种蓬勃的有生气的东西，所以我在早期写了《腊月·正月》《鸡窝洼人家》《小月前本》和《浮躁》，那真是用发自生命的喜悦和心情去写的。但是这么多年过去了，农村的停滞不前，出现了更复杂的问题，农民的生存状态是很艰难的。我去过许多农村，尤其是对故乡的事更清楚。对于农村、农业和农民的认识和以前绝对不一样，我有一种悲凉的东西常在心头。我忧患、矛盾，又无可奈何，总想写写我所感受到的东西”；“我感激故乡给了我生命，把我送到城里，每每想起故乡那衰败的老街，那老婆婆在院子里用湿草燃起熏蚊子的火，火不起焰，只冒着酸酸的呛呛的黑烟，我就有一种强烈的冲动，要为故乡写些什么。我以前写过，那是整个商州，真正为棣花街所写的东西太零碎太少。我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生。我决心以这本书为故乡树起一块碑子。”
     
     贾平凹的高论中有一句话是靠谱的：他写的仍然是“我所感受到的东西”，而不是“一向措辞谨慎、喜欢唱点反调的上海评论界”所说的 “转型期农村巨变过程中的某种时代情绪”。但是，《秦腔》作者的大而无当的空话、颠三倒四的胡话，一点也不比“沪上”的学者和批评家少。例如，“对于西北的农村、农民和土地，我是非常了解的”是不是一句说豁了边的话？“一种蓬勃的有生气的东西”到底是什么东西？“农村确确实实发生了翻天覆地的变化”是不是一句虚妄的套话？“故乡将出现”的“另一种形状”到底是什么形状？另外，将过去的“故乡”和现在的“故乡”喀嚓一下撅为两段，是不是太简单了一些？难道“农村、农业和农民”的问题不是一直都没有解决好吗？难道大部分“落后地区”农民的生存处境不是一直都很艰难吗？既然如此，既然作者现在“对于农村、农业和农民的认识和以前绝对不一样”，那么，我们是该相信他过去的“非常了解”的认识呢，还是相信他现在的“绝对不一样”的认识？
     
     　　同时，贾平凹又拿他的这部新作与《浮躁》《土门》《高老庄》《怀念狼》相比，认为他的作品虽然万变不离其宗，但是他的这个刚刚出炉的、热得烫手的东西，在叙述角度上、文字上，绝对不同于以前的作品：“《秦腔》写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，是还原了农村真实生活的原生态作品，甚至取消了长篇小说惯常所需的一些叙事元素，对于这种写法，作家是要冒一定风险的。我不敢说这是一种新的文本，但这种行文法我一直在试验，以前的《高老庄》就是这样，只是到了《秦腔》做得更极致了些。这样写难度是加大了，必须对所写的生活要熟悉，细节要真实生动，节奏要能控制，还要好读。弄不好，是一堆没骨头的肉；弄好了，它能更逼真地还原生活，使作品褪去浮华和造作。”
     
     那么，他是“弄不好”了呢，还是“弄好了”呢？我的阅读体验告诉我，他没有“弄好”，换言之，就是并没有像贾先生说的那样“做得更极致了些”。为什么呢？作者对疏密、快慢、繁简、浓淡的处理远未达到恰如其分的境界，这使得这部小说的节奏“控制”得并不好，读来给人一种单调、沉闷、疲劳的消极感受。
     
     大胆“取消了长篇小说惯常所需的一些叙事元素”，是贾氏的一个刻意为之的勇敢举动，虽然不失为一个令人好奇的文学冒险，但是却并不值得赞扬和肯定。因为，一种事物总有其本质规定性，总有一些使其成为该事物而不是别的事物的“惯常所需”的“元素”，如果“取消了”这些“元素”，它就不再是这一事物，而成为别的事物。例如，小说就其本质规定性说，乃是一种“叙事”文体，这使它与宣抒性质的诗歌和展示性质的戏剧区别了开来。尽管小说也吸纳其他体裁的技巧因素，但是，它必须维持各种技巧之间的平衡，必须赋予小说以充分的叙事魔力。这就是说，贾氏对“长篇小说惯常所需的一些叙事元素”的取消，必然会使他写出一部似是而非、不伦不类的怪物。
     
     是的，“叙事”乃是小说的不可或缺的“元素”，是万万不能“取消”的。例如，对小说写作来讲，场景描绘和概括叙述乃是两种常用的写法：“场景描绘是戏剧性的表现手法，概括叙述则是叙事陈述的方法。一部小说的写作既不完全是场景描绘，也不完全是概括叙述，而是两者兼而有之。如果完全是场景描绘，那就成了剧本；如果全是概括叙述，那就是故事概要，而不是小说。”[i]如此说来，贾平凹在《秦腔》里“取消了”那些对小说来讲至关重要的“叙事元素”，显然是一种幼稚的冲动和简单的热情。这样做不仅导致了叙事的危机，而且还因其混乱和琐碎而造成意义空间的狭促，让读者毫无必要地承受了巨大的阅读负担和阅读疲劳。
     
     　　 取消“叙事”作为一种叙事策略，虽然受到一些现代主义小说家过度的推崇，但却已经被证明是一个错误的写作理念。卢卡契对此就有尖锐而深刻的批判。他发现，描写的方法已经成了现代文学的“一般倾向，而不是一时的文学风尚”。虽然这种描写越来越精巧，“可这种精巧，却只限于仅仅是个别的，一时的，和外表的事物的最相当的表现”[ii]例如，乔伊斯——值得注意的是，贾平凹明确表示自己正是学习乔伊斯的——虽然“以最大的仔细和精确来描写，然而正是这个极端的个人化，取消了所有的个性”[iii]。也正是这种“描写”“把人降低到死物的水平”[iv]，就连作者也无法摆脱“描写”带来的消极影响：“作者失去了他的纵览能力，即古代叙事诗人所有的全知能力……他理解作品情节的相互关联，就只像个别人物有时理解的一样多。描写的虚伪的现场性把小说变成了一个五光十色的混合物。”[v]总之，在他看来，不能仅仅满足于简单地描写事物，而应该像托尔斯泰那样“按照真正的叙事风格来叙述”[vi]。
     
     我曾在拙著《小说修辞研究》中高度评价卢卡契的这些观点。在我看来，“按照真正的叙事风格来叙述”，“这确实是托尔斯泰的叙事技巧优越于左拉、福楼拜的描写的地方。尤其当排斥世界观和牺牲了分析态度的客观展示和描写技巧被当作唯一有价值的技巧，从而日益变成一种束缚小说写作的有害的教条的时候，卢卡契的这些观点尤其值得我们重视”[vii]。是的，如果小说放弃叙事的巨大的总揽能力和全知能力，那么，它就势必要丧失令人陶醉的魔力，势必要陷入对场面和意象的含混的暗示、琐碎的铺陈和纷乱的堆砌，就像我们在长篇小说《秦腔》中看到的那样。
     
     
     
     　　

苏格兰风笛

二 意义的沉沦与自然主义描写的泛滥
     
     
     
     
     
     取消了“叙事”，等于放弃了小说的概括力，放弃了以更直接的修辞方式建构意义的追求。而缺乏意义和内在深度，正是《秦腔》的一个严重病象。它在形式上看似乎是生动、真实的，但本质上是僵硬、虚假的；外表上看似乎是丰满、充实的，但实质上是苍白、空洞的。我们从这些纷杂的描写中，看不到有价值的理念，把握不到一个有深度的主题。也许有人会说，小说家的任务只是展示，至于判断和评价，那是读者的事情。这是一个颇为流行但并不精致的偏见。事实上，小说作家必须赋予自己的作品以深刻而丰富的意义，而不能恬然自适地满足于对意义的无知，更不能放弃追寻意义的责任和努力。因为，正像塞米利安所说的那样：“一个作家不能是无知的。他给予读者的不能是随意而杂乱的镜头，而是要对画面进行选择，然后以一定的次序安排这些画面，从而明确展示它们的意义。”[viii]。
     
     放弃了叙事，展示和描写——或者，用贾平凹自己的话说，“还原生活的原生态”——就成了《秦腔》所倚重的表现方式。但是，贾平凹在他的这部冗长的煌煌五十万言的新作里所采用的，并不是那种富有典型性和表现力的描写，而是一种琐碎、芜杂、混乱的自然主义描写。这种“从细枝末节、鸡毛蒜皮的日常人事入手的描写”，并不像“沪上学人”所说的那样，“犹如细流蔓延，最后汇流成海，浑然天成中抵达本质的真实”，恰恰相反，作者根本就没有在“浑然天成中抵达本质的真实”，而是从始至终都酱在“细枝末节、鸡毛蒜皮”的烂泥塘里。
     
     “描写”高于“叙事”，这是现代小说理论确立的最荒谬的偏见之一。事实上，倘若没有“叙事”的必要而充分的支持，纯粹的“描写”是不可能赋予一部长篇小说以完整而深刻的意义世界的。也许正是基于这样的看法，卢卡契才尖锐地批评那些迷恋“描写”的作家，才以一种否定的态度贬低“描写”的作用和价值。在他看来，叙述才是一种积极的修辞技巧和写作方法，而描写则相反，因为，“描写把一切摆在眼前。叙述的对象是往事”[ix]；描写“失去了选择原则”，而叙述则意味着叙述和典型化；“叙述分清主次，描写则抹煞差别”[x]；像荷马、托尔斯泰的“伟大叙事一样”，真正的叙事“保持悬念”[xi]，但“描写的方法则根本没有悬念可言”[xii]；叙述关心人的命运，描写却把注意力放在了外在的事物上；叙述力图完整地反映生活，描写则满足于“细节的独立化”[xiii]。总之，“描写乃是作家丧失了叙事旨趣之后的代用品”[xiv]，真正的小说家必须扔掉这种“代用品”，重新回到叙事的立场上来。
     
     在有的人看来，卢卡契对“描写”的批评，纯粹是一种偏见。不错，他的看法绝不是无可指摘的。但是，他的确凭着过人的勇气和洞察力，发现了现代小说写作中普遍存在的将“描写”定于一尊及缺乏意义感的局限和问题。我们从中国当代小说中就可以看到，这种消极意义上的“描写”已经成了一种普遍的现象。而在贾平凹的这部《秦腔》里，我们更是充满了卢卡契所批评的那种病态的“描写”：
     
     ……家里没面粉了，菊娃从柜里舀出一斗麦子，三升绿豆，水淘了在席上晾，一边晾一边骂。……庆玉在院门外打胡基，打着打着就躁了，提了石础子进来说：“你再骂！” 菊娃骂：“黑娥我日了你娘，你娘卖x哩你也卖x哩！嘘！嘘！你吃你娘的x呀！”她扬手赶跑进席上吃麦子的鸡。鸡不走，脱了鞋向鸡掷去，鸡走了，就又骂：“你就恁爱日x，你咋不把x在石头缝里蹭哩，咋不在老鼠窟窿里磨哩？！”庆玉说：“你再骂，你再敢骂！”菊娃喝了一口浆水，又骂一句：“黑娥，你难道x上长着花，你……”庆玉举起了石础，菊娃不骂了……（《收获》2005年第一期，第190页）
     
     表面上看，这样的描写确实生动地“逼真”地“还原”了日常生活的“原生态”，但是，这种徒有形式的“还原”是琐碎的、粗俗的、没有意义的。这是一种我们并不陌生的“还原”。《金瓶梅》早就将这种“还原”推进到了极致状态。在那部才华横溢的小说里，潘金莲就是这样以“原生态”的方式撒泼、骂大街的。看来，贾平凹终到了还是在走旧小说的老路子，还是没有摆脱旧文人的坏习气。在我看来，无论一个作家态度有多么真诚，“决心”有多么大，在“还原”生活的“原生态”上有多么成功，他都无法用充满低级趣味和芜秽事象的小说作品，“为故乡树（竖）起一块碑子”。
     
     我爹在坟里不跟我说话，一只蜂却在坟上的荆刺上嗡嗡响。我说，爹呀爹，你娃可怜！蜂却把我额颅蜇了，我擤了一下鼻涕，将鼻涕涂在蜇处，就到坟后的土坎下拉屎。刚提了裤子站起来，狗剩过来了。狗剩是苦人，勤快得见天都拾粪，日子却过不到人前面，听说好久连盐都吃不上了。我本来要同情他的，他竟然说：“引生，你那水田里的草都长疯了，你咋不去拔拔？” 我就来气了，说：“你有空的时候你去拔拔么！”他说：“你以为你是村干部呀？！”我说：“你要不要粪？我拉了一泡。”他拿了锨过来，我端起一块石头，把那泡屎砸飞了。（《收获》2005年第一期，第117页）
     
     这样的描写就更加低俗、无聊。我虽然也属末学肤受的浅薄之徒，但自以为还不是“沪上学者”所说的那种“心浮气躁的都市读者”，然而，我沉心静气地反复琢磨，不厌其烦地再三求索，到最后，还是没有发现这些描写的意义和价值。也许，《秦腔》真的是“一壶需要慢慢品味的茶”，但是，我担心，除了“一向措辞谨慎、喜欢唱点反调的上海评论界”，没有多少人“能慢慢品出它的味道”。我依然坚定地相信，一部文学作品的“味道”无论多么别具一格、与众不同，它都不可能出自肮脏和粗俗的事物。同样，在我看来，一个高明的批评家，无论他有多么非同寻常的感受能力，都不可能从最肮脏的东西里——如《秦腔》所描写的鼻涕和粪便—— “慢慢品出”妙不可言的“味道”来。
     
     是的，真正意义上的描写，是那种能反映出作者的洞察力和概括力的描写。它作为经过认真选择的结果，体现着作者追求敛约省净而又意味无穷的艺术效果的目的。而按照生活的“原生态”展开粗糙的自然主义描写，则是在简单得近乎原始的形态下，与生活保持着消极意义上的相似。不仅如此，很多时候，琐碎、混乱的描写，往往是那些生活资源枯竭、叙事经验贫乏和丧失把握生活的思想能力的作家文过饰非的漂亮借口，投机取巧的方便捷径。《秦腔》的表面化和无意义的描写，就给我们提供了一个典型的个案。

苏格兰风笛

三 缺乏朴素与诚恳
     
     
     
     
     
     做作与夸饰是小说写作的大敌。然而，遗憾的是，自上世纪八十年代以来，中国当代小说写作普遍存在的致命问题，恰恰就是做作和夸饰。我们的作家拙劣地模仿拉美的“魔幻”手法，却将它的“现实主义”和批判激情弃置一旁。到最后，虚假的编造和无节制的夸饰，竟然成为一种流行的修辞策略和写作技巧。人们不仅对一切形式的虚假都习以为常、见怪不怪，而且似乎还接受这样一个错误的看法，那就是，作家有权利随心所欲地编造，因为，小说就是“胡编乱造”的艺术。
     
     事实上，小说就其本性来说，乃是一种让人觉得平易亲切的叙事艺术，而朴素和诚恳则是它的基本特点。你可以批评柳青因为没有与自己的时代保持必要的距离，因为缺乏超越的自觉和批判的精神，而使自己的《创业史》成为一部令人惋惜的作品，但是，无论如何，你得承认柳青的小说具有诗意盎然的朴素和令人感动的诚恳。同样，路遥的作品也有显而易见的幼稚和问题，——他也像柳青一样未能处理好自己与时代的关系，但是，路遥的作品里有朴素而温暖的道德热情，有对人物和生活的诚恳态度。
     
     是的，对小说家来讲，朴素与诚恳，有着极为重要的意义。契诃夫就曾反对做作而虚假的“胡写”，反复强调朴素与诚恳的价值：在他看来，“短篇小说的首要魅力就是朴素和诚恳”[xv]。他在写给阿维洛娃的信中说高尔基是个“有真正才能的人”，但是，他“有点缺乏节制，无所顾忌”[xvi]，“……近来他开始胡写了，胡写得惹人生气，因此我很快就要不看他的作品了”[xvii]。他甚至直接写信给高尔基：“照我看来，您缺乏节制。常常提到爱抚、低语、柔和等等，会给这类描写添上浮夸和单调，使得读者冷淡，而且差不多疲劳。就是在描写女人的时候，以及在恋爱场面上，也可以使人感到缺乏节制。这不是才情横溢，也不是淋漓尽致，而是不折不扣的缺乏节制。”[xviii] “浮夸”、“单调”、缺乏“节制”，就是不朴素，而“使得读者冷淡，而且差不多疲劳”，就是不够诚恳。
     
     同高尔基失败的作品一样，长篇小说《秦腔》的一个严重病象就是夸饰与虚假，就是缺乏必要的朴素与诚恳。他对人物的对话描写，是琐碎、累赘、单调和虚假的。对人物的心理活动和外部动作的描写，也多有夸张而虚假的渲染。例如，“我”恨早死的“我爹”、恨夺了自己心上人的夏风，“我的心剜着疼，张嘴一吐吐出一节东西来，我以为我的肠子断了，低头一看，是一条蛔虫。我又恨起白雪了，……那天下午我见谁恨谁，一颗牙就掉了下来。牙掉在尘土里，我说：牙呢，我的牙呢？捡起来种到院墙角。种一粒麦能长出一株麦苗，我发誓这颗牙种下了一定要长出一株带着刺的树的，也毒咒了他夏风的婚姻的不到头。”（《收获》2005年第一期，第111页）读这样的文字，让人有一种极端别扭、非常不快的消极感受。作者对人物的内心活动的描写夸张而怪异，实在令人难以置信。而让人物随便就掉一颗牙，则是贾平凹的小说中反复出现的情节事象，是他的小说叙事的一个虚假的“套板”，因为我们至少在《病象报告》中早就看见过种情景：一个叫三元的人只是说起他的“仇人”，作者就让他掉了一颗牙；胡方看见自己丢失的狗回来了，就“一下子从炕上扑下来将狗抱住，因为力量太大他跌在地上，磕掉了一颗牙”。从这种明显夸饰过度的描写里，我们看不到细节描写的朴素和真实，也看不到作者对人物和事件进行艺术处理应该具有的诚恳和爱意。
     
     令人费解的是，这种做作而夸张、虚假而缺乏诚恳的胡编乱造，在贾平凹的这部新作里，绝不是个别现象，而是所在多有，俯拾即是：
     
     后来我头疼得厉害，像熟透了的西瓜，铮儿铮儿响，就裂开了，我能感到从裂缝里往外冒白汽。（《收获》2005年第一期，第124页）
     
     ……上善回头看时，三踅的嘴里有了半条蛇，他的双手紧握着蛇的后半截。那一刹那，上善想着的是：冬天蛇都眠了，哪儿来的蛇？但上善看到三踅脸已紫青，头高仰着，双手握着它的后半截，蛇尾还不停地甩动，他是惊住了，立即丢下树枝，过去帮三踅往出拔蛇，蛇却是劲大，拔不出来。（《收获》2005年第二期，第171页）
     
     ……我就把米饭碗放在了院里，我说：“让鸟来吧，让黄蜂苍蝇都来吧，把这一碗饭叼给它们吧！”你相信不相信，我这话一落点，有六只麻雀就飞来了，各叼了一粒米走了，然后是无数的黄蜂、蛾子和苍蝇到了院子，更有长长的一溜蚂蚁从院墙上列队下来，都是叼了一粒米就走了。我是眼看着一碗饭只剩下一粒米。我把最后一粒米粘在我的鼻尖，舌头伸出来一舔，吃在了我的肚子里。（同前，第188页）
     
     ……
     
     好了，没有必要再掇拾、獭祭了，结论很明确：《秦腔》把小说家享有的想象和虚构的特权用过了头。《秦腔》的作者显然误解了小说的虚构，——他好像没有认识到，虽然从形式上看，虚构似乎是作者凭着想象力精鹜八极、心游万仞的逍遥游，似乎是作者的一种不受任何外部规范制约的基本权利，但是，真正意义上的虚构其实根本不是随意的、毫无事实感的“胡编乱造”，而是对被假相掩盖的事实的发现过程，是用丰富的、可信的细节说服读者接受事实和真理的过程。换句话说，虚构性的幻想不管多么诡异、奇特，最后都必须服从生活的经验逻辑和人类内心的情感逻辑的制约，就像略萨所说的那样：“不管小说是多么胡说八道，它深深地扎根于人们的经验之中，从中吸取营养，又滋养着人们的经验。”[xix]
     
     略萨说的是真理，是与契诃夫的观点相通的真理。是的，小说家倘若想写出“史诗”性的作品，想通过小说写作来实现“为故乡树（竖）起一块碑子”的愿望，就必须对“鲜活真实的世界”充满敬意，就必须“更逼真地还原生活，使作品褪去浮华和造作”，就必须避免重蹈 “近年来许多凌空高蹈、不无夸饰的宏大叙事”的覆辙，或者，一句话，就必须具有朴素和诚恳的情感态度，否则，最后的结果必然是事与愿违：只能写出缺乏可信度和说服力的失败之作，只能使他的写作成为令人失望的消极写作。

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苏格兰风笛

四 被物化与被损害的叙述者
     
     
     
     这部小说选择的是第一人称角度的叙述策略。这是一种有助于带来亲切感和真实感的叙述方式，但也是一种难度很大的修辞策略，因为，它要求作者必须将小说所指涉的情节事象，全部置放到“我”的感知范围内，换句话说，小说所叙写的内容不能超出“我”的所见所闻，否则，就会破坏限知叙述的逻辑自洽，就会让人觉得虚假、荒唐。正像略萨所指出的那样，“选择这样或那样的视角，就意味着选择一些具体规格，叙述者在讲故事的时候是必须遵守的，假如不遵守，那这些规格就会对作品的说服力产生破坏性的后果。”[xx]
     
     然而，《秦腔》却无视第一人称叙述的纪律制约，以一种过分随意的态度展开叙事：勇气固可嘉，但效果令人失望。例如，对小说中的人物进行直接的心理描写，在第一人称叙述的小说中，是不可能展开的，道理很简单：叙述者对别人的隐秘的心理活动是不知情的。但是，贾平凹却硬是让叙述者做他不可能做的事情：“秦安老婆一肚子委屈坐到厨房台阶上。想：别人家田里都拔过二遍草了，自己忙不到地里去，而市场工地上那么多人热闹着，秦安就这么呆在家里，服侍又服侍得惹气，就可怜了秦安，又恨秦安。”（《收获》2005年第一期，第163页）；“赵宏声看着他走了，脑子里琢磨：恶有恶报，善有善报，可怎么总是好人的命不长久而坏人活得精神？突然琢磨通了：坏人没羞耻，干了坏事不受良心谴责，好人是规矩多，遇事爱思虑，思虑过度就成疾了。”（同前，第169页）如前所述，第一人称叙事便于拉近叙述者与读者的距离，但却不利于自由、细致地描写除“我”以外的人物的心理活动。因此，这里对“秦安老婆”的“委屈”心理和赵宏声的“琢磨”的描写，就给人一种逻辑上可疑的感觉。更何况，当“秦安老婆”这样“想”的时候，当赵宏声这样琢磨的时候，“我”并不在场，连从旁观察的间接获知的机会都没有，因此也就压根谈不到真实、可靠地转述。略萨说：“叙述者的行为对于一个故事内部的连贯性是有决定意义的，而连贯性则是故事具有说服力的关键因素。”[xxi]我想，略萨所说的“连贯性”，是包含“真实性”和“可能性”在内的。
     
     《秦腔》的第一人称叙述的巨大的难度，还在于这部小说中的“我”压根就不是一个正常人，而是一个从心理到生理都存在严重残缺和问题的人。“我”对广阔的外部生活内容不感兴趣，每天关注的除了白雪爱不爱自己，就是其他的一些无聊、琐碎的事情。性的压抑、幻想和满足，是这个叙述者“我”最为关心的问题。他对性的病态的心理和极度的焦虑，使他疯狂地做出了自戕的事情。总之，要让这样一个人物承担起一部长篇小说的叙述者的任务，即使不把他压跨，也会给作者的叙事带来许多难以克服的困难和麻烦。
     
     为了解决这个特殊形式的第一人称叙述带来的限制和麻烦，贾平凹除了直接对人物的心理活动进行缺乏真实性的描写之外，还采取一种极为勉强的叙述策略，即将人物彻底“物化”为一个道具。例如，重要的“两委会”，“我”是没有资格参加的，但是，为了获得知情权，为了让“我”详细地向读者报告开会的情况，为了营造真实的叙述效果，作者竟然让“我”变成一只趴在会议室墙上的蜘蛛：“现在我告诉你，这蜘蛛是我。两委会召开前，我原本去七里沟的，路过文化站时却发现有人在里边下象棋，忍不住进去看，君亭就在门口喊上善。他是以为上善也在这里下象棋的，发现不在，就要我去找上善来开会。我问开什么会，君亭说关于清理欠款的事，我说那欠我爹的补助费可以还呀？君亭没有理我，就进了大清寺。君亭不理我，对不起，我也不去找上善了。但我人在文化站心却用在两委会上。我看到墙上有个蜘蛛在爬动，我就想，蜘蛛蜘蛛你替我到会场上听听他们提没提到还我爹补助费的事，蜘蛛没有动弹。我又说：‘蜘蛛你听着了没有，（？）听着了你往上爬。’蜘蛛真的就往上爬了，爬到屋梁上不见了。”（《收获》2005年第2期，第116页）就这样，作者利用简单得无法再简单的“人变虫”手段（事实上，这种幼稚的“变形”处理，是贾平凹喜欢玩弄的一种戏法，我们在《怀念狼》中就已看到过狼忽而变成人，忽而变成猪和其他动物的事象），轻而易举地就解决了一个复杂的问题。然而，这种偷懒的近乎儿戏的办法，虽然给作者省去了不少麻烦，但却令读者不快：他们无法不产生一种被作者当傻瓜戏弄的感受。
     
     有了第一次，就会有第二次。作者为了让“我”叙述白雪娘、白雪的婶婶和金莲的对话，又让“我”变成一只螳螂爬在白雪的肩膀上：“……如果白雪能注意的话，一只螳螂爬在她的肩膀上，那就是我。最可恶的是金莲，她首先看见了螳螂，说：‘这个时候了哪儿来的螳螂？！’（哪儿来的？作者派来的呗！）把螳螂拨到地上。白雪看见了螳螂就尖叫，她说她害怕这种长胳膊长腿的虫子，就咕咕地吆喝鸡，鸡就把我叼起来跑了。鸡吃不了我，鸡把我叼到院门外，我一挣扎就飞了。……我恨起了金莲，我的螳螂不再是螳螂了，我变成了绿头苍蝇来恶心她，在她头上嗡嗡地飞，她赶不走，还把一粒屎拉在她脸上。金莲的脸上有好多雀斑，全是苍蝇屎的颜色。”（同前，第134页）在这次的“人变虫”描写里，作者将荒唐而随意的编造推进到登峰造极的程度。
     
     将人物“物化”以及由此而产生的虚假，固然是《秦腔》的令人不快的残缺和问题，但比“物化”和虚假更恶劣的，是一种令人难以忍受的“恶心”感，是对人物和“我”的羞辱和损害：“我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的声名它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：‘你把它吃了去！’猫不吃。猫都不肯吃，我说：‘我杀了你！’拿了剃头刀就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：‘我杀了！’染坊的白恩杰说：‘你把啥杀了？’我说：‘我把x杀了！’白恩杰第一个跑进我家，它果然看见x在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了……”（《收获》2005年第一期，第125页）——也许作者在此埋藏着隐秘的动机和高深的用意，只是愚顿如我者慧根太浅，难以理解吧？但是，即使如此，难道就没有更高明、更文明的手段和策略可选择了吗？难道人物就真的可以被这样当作道具随意摆置，或被当作玩偶在疯狂的话语游戏中任作者揉搓和阉割吗？难道作者在文本领域表现出的这种可怕的“XX”和残酷的“暴政”，不应该引起我们的不满、质疑和警惕吗？
     
     贾平凹写《秦腔》，就像他在写其他小说的时候一样，缺乏老老实实地把小说当小说来写的本分和克制，过于任性地把自己的主观态度投射到人物身上。契诃夫曾告诫他的哥哥在写小说的时候不要“极力注意那些无聊的东西。……丢掉这些后天养成的主观态度，就跟喝水一样的容易。只要老实一点就行了：完全撇开自己，不要把自己硬塞到小说的主人公身上去，哪怕只把自己丢开半个钟头也好。”[xxii] “完全撇开自己”就意味着充分尊重人物，就意味着按照一种既符合人道原则又符合事理逻辑的方式来刻画人物、来展开叙事。
     
     我曾经在批评阿来的《尘埃落定》的时候，谈到过限制作者的“权力”的问题。我认为，作者“必须意识到在自己和人物之间有一道不允许随意跨越的界限，换句话说，作者必须充分尊重自己笔下的人物，充分了解人物，把握他的个体规定性和丰富的心理内涵，只有这样，他才能写出有尊严有生命的人，而不是被奴役、无个性的苍白的符号”[xxiii]
     
     是的，只有充分尊重人物，你才能写好写活他，这是一个人人皆知的常识。但是，往往最难被落到实处的，也正是那些包含在常识中的美学要求和道德命令。人物在那些颐指气使的作者笔下，成为被侮辱与被损害者，过着毫无快乐和幸福可言的屈辱生活，——我们在《秦腔》的叙述者“我”的身上，又一次看到了作者对人物的傲慢和冷漠，看到了人物的令人同情的悲惨遭遇。

苏格兰风笛

五 恋污癖与性景恋依然如故
     
     
     
     
     
     恋污癖与性景恋是贾平凹的小说作品中的常见病象。一个作家以如此顽固的态度和浓厚的兴趣表现如此怪异的趣味，实在是一个令人惊讶的精神现象，一个值得认真研究的严重问题。
     
     文学上的恋污癖，是指一种无节制地渲染和玩味性地描写令人恶心的物象和场景的癖好和倾向；而性景恋，按照霭理斯的界定，即“喜欢窥探性的情景，而获取性的兴奋”[xxiv]。一个人在日常生活中有性景恋的表现，倒也不算多么了不得的问题，但是，如果一个作家在多部作品中反复表现自己或人物的“性景恋”情结，那无论如何也是一件不正常的事情。
     
     贾平凹至少在《废都》、《土门》、《怀念狼》、《病象报告》、中篇小说《阿吉》及短篇小说《猎人》中无节制地描写过大量的恋污癖和性景恋事象。这究竟是出于一种什么样的心理冲动和趣味诉求呢？这显然不是一个可以用几句话说清楚的问题。但是，至少有两个原因是存在的：一是作者过高地估计了包括性在内的本能快感的意义和价值；二是他没有自觉地认识到生理快感和心理美感的本质区别，忽略了人的深刻的道德体验和美好的精神生活的意义。这样，他就倾向于乐此不疲地叙写人的欲望层面的生活内容，渲染人的动物性的原始、粗俗的野蛮行为，毫无必要地加进了许多对脏污事象和性景恋事象的描写：
     
     我们以往在路上有屎有尿了，都要一直憋着到沟的地里拉。我就憋着。憋屎憋尿那是艰难的事，我使劲地憋。但我憋不住了，就在路边拉了起来。夏天义又骂我没出息，还干什么呀，连个屎尿都憋不住！他和哑巴生气地前边走了。我拉了屎觉得很懊丧，拉完了立在那里半天没动，但我用石头把那堆粪砸溅飞了，我的屎拉不到沟地里，谁也别拾了去。（《收获》2005年第二期，第129页）
     
     “上善的眼睛里发了炎，用袖子粘一次，又粘一次，似乎眼里有个肛门，屙不尽的屎。但上善始终坐得稳，不像别的人一会儿出去上厕所，一会儿起来倒茶水，再是大声地擤鼻子，将一口浓痰从窗子唾出去。”（《收获》2005年第一期，第140页）
     
     “他（乡长）尿得时间很长，尿股子冲散了一窝白花花的蛆，还站在那里不提裤子。去打听狗剩情况的人很快就会来，跑进厕所汇报说狗剩已经死了，他一个趔趄，一脚踩在了屎上，头上的汗就滚豆子。”（同前，第166页）
     
     “下雨天是农民最能睡觉的日子，球朝上地睡，能睡得头疼。但我那个晚上却睡不着，我的耳朵里全是声音，我听见了清风街差不多的人家全在干那事，下雨了，地里不干了，心里不躁了，干起那事就来劲，男人像是打胡基，成百下的吭哧，女人就杀猪似的喊。……这时候我想起了白雪。这时候是不该想起白雪的，这时候想起白雪是对白雪不公，清风街所有的女人怎么能同白雪相提并论呢？我问我：哪儿想白雪？我说：浑身都想。我问：到底哪儿想？我说：下边一想了，心里就想。我扇了我一个耳光。”（同前，第164页）
     
     本来赵宏声和哑巴只是去“吃宴席”，但作者却毫无必要地让一只狗和哑巴看上一场好戏：“狗走得比人快，来运已经走到前边了，却一拐身趴在了一家窗前摇尾巴。哑巴认得那是陈星的住处，走近从窗缝往里一望，里面是高举的一对大腿，便莫名其妙，再望，炕上躺着的是翠翠，炕下站着的是陈星，两人都一丝不挂。……”（同前，第169页）
     
     《秦腔》中的性景恋甚至到了疯狂的地步：“我是一口气跑到胡基壕的。我掏出了那件胸罩，胸罩是红色的，我捧着像捧着两个桃。桃已经熟了，有一股香气。我凑近鼻子闻着，用牙轻轻地咬，舌尖一舔舌尖就发干，有一股热气就从小腹上结了一个球儿顺着肚皮往上涌，立即是浑身的难受，难受得厉害。那个时候我知道我是爱了，爱是憋得慌，出不了气，是胀，当身上的那个东西戳破了裤子出来，我身边的一棵蘑菇也从土地长出来，迅速地长大。我不愿意看我的那个东西，它样子很丑，很凶，张着一只眼瞪我。我叫唤道：白雪白雪！我叫唤是我害怕，叫着她的名字要让我放松却越来越紧张了，它仍是瞪我，而且嗤地吐我。”（同前，第125页）
     
     如此简单的描写不仅缺乏艺术上的审美价值，而且还缺乏认知上的最起码的真实性，因为，它对人类生活的观察和理解是简单化的。阿德勒就坚决反对把人类的复杂、丰富的情感生活简化为一种本能冲动。他强调文明教养对人的情感生活的改变和升华。在他看来，“爱情并不像某些学者所想象的是一种纯粹的自然的事情。性是一种驱力，一种本能，但爱情和婚姻并不单单是如何满足这些驱力的问题。无论从哪个角度看，我们都会发现：我们的驱力和本能都已经过发展，而变得优雅高尚。我们已经压抑掉我们的某些欲望和倾向。……我们的驱力已经全部适用于我们共同的文化；它们都表现出我们已经学会的，为人类福利和我们的社会生活所做的各种努力。”[xxv]
     
     是的，经过漫长而艰难的进化，我们的生活已经不再是只受性本能和原始欲望主宰的简单的生活，而是一种被改变了的生活，虽然还没有达到超凡入圣的完美境界，但是，从根本上说，已经是高度人性化的生活了。为了维持这种与人的内在需求相适应的文明生活，我们接受共同的社会契约，服从基本的道德规范，认同普适的文明理念。比如，对于性的起码的羞涩感，对于丑恶、污秽的事物正常的厌恶感，——无论在都市还是乡村，都已成为反映人的健全人格和正常心态的最基本的感觉形式。如果没有这些基本的感觉形式，我们就无法想象人们靠什么把自己的生活跟野兽的生活区别开来。由于拥有了这些基本的感觉形式，拥有了判断文明生活的基本理念和价值尺度，我们才怀疑，仅仅靠一部描写恋污癖和性景恋事象的书，一个作家是否能够为自己的故乡“树（竖）起一块碑子”，——即使能够竖立起来，那它又会是一块什么样的“碑子”呢？
     
     那么，《秦腔》到底是贾平凹小说写作的又一座“高峰”，还是像他的前几部作品一样，是一部充满病象和问题的失败之作？答案简单而明确：这是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作，是贾平凹小说写作的又一个低谷。虽然《收获》杂志和作家出版社，就像当初刊发和出版《怀念狼》一样，根据作者的知名度，不负责任地给了这部小说以它压根不配领享的掌声和鲜花，但是，我们应该清醒地认识到，用极端功利主义的价值尺度来衡量文学作品是行不通的。如果说每一本书都有自己的命运，那么，《秦腔》的命运也许像《废都》和它的兄弟们一样：在充分享受了时代给它的虚妄而空洞的尊荣的同时，在被外国的“评委”授予“国际大奖”的同时，还必须独自咀嚼它因为肆无忌惮的粗俗和放纵而招来的讥笑和斥责，——如果它还没有丧失正常的感知能力和羞恶心的话。

苏格兰风笛

其实，平心而论，李君的评论显得“假，大，空”，并未真正进入〈秦腔〉本身。
我刚看完，评论正在撰写中。。。。。。。。

mmrhkjwb

期待......

流浪痞子

刚看完这本书,因为也曾在西北生活过几年,觉得写的还是比较贴近生活的.看来作者对农村生活还是很有很深刻体验的.看完书也勾起一些对过去在西北生活的一些细节的回忆,觉得那时西北农村生活就是这个样子!
我认为作者在一些写作技巧和写作手法上运用的不太好,有时有点前言不搭后语的感觉.尤其不喜欢作者那种虚拟的变成各种小动物的写法.如果从另一个角度去写或者效果会好一些!
总的来说还是不错的!

[ 本帖最后由 流浪痞子 于 2005-8-30 00:42 编辑 ]

bug

我也觉得贾平凹这本书写的不好，比白鹿原有明显的差距，中间不断穿插了五线谱，看得我头昏眼花