《中国式离婚》的心理维度---ZT

苏格兰风笛

从亚里士多德的人是政治动物，到卡西尔的人是符号的动物，再到弗洛伊德的人是追求满足的动物，无论对于人的命题有着如何的巨大差异和分歧，但在一点上是惊人的相似和一致，就是已经“先验”地为人设置了一个终极性的语境——动物性。虽然这并不意味着哲学的思辨会走向相同的归宿，但是在动物性的语境下透视人的本质以及与人相关的一切问题无疑是学理界不争的事实。然而，当作为特殊上层建筑的文学艺术成为一种载体托付起人的本质的时候，任何与人相关的话语阐释就受到无数“中间环节”因素的影响形成了意义上可能根本不同的“场”，换句话说，一元化的命题被多元性地解构了。不同的立场和角度对同一个命题的阐释都具有了可能性与合法性，从这个意义上说，传统的解读方式就是一种误读，不论是正误还是反误，新的解读就取得了合法而合理的话语权。
     对于作为文学样式之一的影视作品的解读同样如此，尤其是对以婚姻爱情为主题的影视作品的解读，就可以从人类精神上集体无意识的领域去透析人性的本真与社会性的婚姻。
     正是在这个意义上，本文从人类精神的层面，通过对《中国式离婚》中的几个具体人物形象的分析，去追溯现代文明结构下的婚姻与人类古老的心理之维的血脉联系。

苏格兰风笛

普罗泰戈拉说人是万物的尺度。这一经典理论其实意味着每一个人都成了万物的尺度，当人类在意见分歧时，就没有了一个可以依据的客观标准，借助外在的、客观的“物”加以定位、区别、整序成为社会发展有序化的一种必然。从一定意义上说，人格面具的出现就是整个社会发展有序化、合理化的内在要求，这就如同演员在舞台上演戏，在一出剧中扮演何种特殊角色而戴上某种面具以后，面具后的真实自我已经失去了真实的本性的“话语权”，代之的是一个可能与自己完全不同的面具下的“他”。精神分析心理学正是在这个意义上，提出了所谓的“人格面具”的理论。在荣格看来，人格面具的作用与舞台上的面具是相似的，它的存在使得生命个体对社会“人为地制造”出性格中非真实的一面，甚至可以这样说，人性中的假冒伪劣产品的出现在一定程度上就是人格面具的必然。
     从某种意义上讲，人格面具的存在既是一张可以让他人以及社会认可并留下良好印象的名片，同时，也是一张对个体本真性格严重束缚与制约的契约。作为被人格面具压抑的真实自我精神丧失的一种补偿，个体无法通过话语权力来张扬的同时，可以获得丰厚的经济收入，换取舒适的生活，或者更加自然的个体生活，使社会处于一种和谐的有序状态。但是，人格面具对个体本真长久的遮蔽与压抑，不仅造成个体对真实自我的习惯性遗忘，而且常常驱使一个人的自我完全认同于人格面具，即所谓的“膨胀”。其危害主要表现在两个方面：“一方面，这个人会由于自己成功地充当了某种角色而骄傲自大。他常常企图把这种角色强加给他人，要求他人也充当这样一种角色。……另一方面，那些人格面具过度膨胀的人本身也是受害者，当达不到预期的标准和要求时，他会受自卑感的折磨，也会自怨自艾。”[1]
     经济的脆弱剥夺了主人公在都市上流社会生活圈的话语权，容貌衰老也消解了主人公悠闲自信的心态，所有这些都是导致林小枫心理失衡的直接原因，但是林小枫从一名“本来应该”温文尔雅、贤惠传统的小学教师走向近乎歇斯底里、自谑狂躁的家庭妇女，其中的原因被归咎于所谓的“中年女人心理和生理失衡造成的极端不自信。”显然缺乏说服力。至少这些绝不是唯一的原因，同时，所谓的心理失衡也不是导致婚变的最根本原因。从精神分析学的角度来看，林小枫所扮演的角色是多面的，在社会上是一名小学教师，当她把自我认同于这样的人格面具之后，呈现在社会上的必须是一个富有文化教养的女性；在家里，她是一名妻子，需要具有贤惠文雅的性格；同时，又是一位母亲，必须体现出慈爱宽厚。不同角色要求着不同的性格，但是，有一点是完全一致的，那就是阴柔朴实，至少应该与狂躁多疑、泼妇悍女等丑恶形象毫不相干。然而，这些并不是她本来的真实的自我，一方面，她的真实自我从她进入社会角色开始就已经被文明下的污染严重“遮蔽”了，而这里面就潜伏着与社会认同形象完全相反的本真，例如狂躁暴力、歇斯底里等等；另一方面，她也可能因为人格面具的过度膨胀而受到自卑感的折磨，例如对于社会要求的“妻子”角色性格（如贤惠、平等、温顺）存在着巨大的差异而表现出强烈的不自信。这正是剧中所极力表现出的“另一个”林小枫，人们只是一相情愿地认为是婚变导致了她前后性格的反差，却不去想婚前的她是否就真正代表了真实的林小枫？如果没有了上述多种面具而使她露出真实的自我，我们是否还会认为她后来的表现是“极端不自信”？
     其实，最重要的并不是她为什么会变成这样，而是她原来是否这样。

苏格兰风笛

没有人会怀疑宋建平对待歇斯底里的林小枫无法保持最初情感的合理性。由爱生怨、由怨生恨、由恨生仇，已经保持了多年平衡状态的婚姻自然走向失衡。但是这只是一种漂浮于人类心理之上的“现象界”，作为“缘起”性的心动轨迹却被这种现象界的烦琐细碎的事件“遮蔽”了。换一种角度，从阿尼玛这一心理原型的立场看宋建平的心理变化似乎并不是我们一相情愿的生活经验。
     所谓的阿尼玛其实是一种原型，它意味着在时间上反复性地再现，在空间上普遍性地存在，而且具有古老社会的基因。在荣格看来，每一个男人的心理都具有女性的一面，即阿尼玛。同样，每一个女性心理也有男性的原型，就是所谓的阿尼姆斯。作为一种“先入之见”，阿尼玛喜欢女人身上“一切虚荣自矜、孤独无靠、缺乏自信和没有目的东西”。它通常都是在女人身上得到外象化的，表现出所谓的“女人性格”。但是，另一方面，它同样顽固地生存在男性心理底层，并常常瞬间再现于男性身上，使男性表现出本不应该有的“女人气”，同时，在心理最深层上成为男性心中选择完美女性的形象的范本。
     放在荣格精神分析的语境下看宋建平，心理中的阿尼玛是什么样的呢？贤惠端庄、睿智聪颖……这些都是让他能够接受并且甚感欣慰的理性妻子。长期依照这样的范本去审视自己的妻子林小枫，导致的结局往往是所谓的“审美疲劳”而喜新厌旧、见异思迁。但剧中的本旨并没有出现观众期待视野中的“第三者”，而是归咎于中年婚姻男女特殊的心理变化。但是这个特殊时期的男女双方究竟是怎样的一种心理？剧本并没有给出明确可信的答案。事实上，也无法给出具体的答案。根本原因在于此时具体的男女双方的心理活动已经深入到了所谓的无意识的层面。具体地说，就是在丈夫宋建平选择妻子之时，心中的阿尼玛形象已经支配着意中人的具体形象，如果被选择的人与心中的阿尼玛形象是一致的，就会产生所谓的“一见钟情”；如果有巨大的偏差，就会制造出“格格不入”；如果基本吻合，就是“凑合着过”。林小枫为什么最初能让宋建平深深爱着，而后来却惟恐避之而不及，从表面上看是林小枫的性格发生巨大的变化，让宋建平难以容忍，但从深层来看，应该是在宋建平心理存在的阿尼玛原型无法变更的一元性的结果。宋建平当初选择妻子的标准是终极性的，是不可能有所更改的，与其说林小枫人变了，不如说是宋建平心中女人的标准始终不变，否则，只要丈夫真心爱着妻子，完全可以随着妻子的变化而也随之换一种口味或坚强地忍耐，但是宋建平没有这样做，并不是他不爱后来的林小枫，而是他只爱着与心理阿尼玛形象一致或吻合的林小枫。所谓的破镜重圆就是人格分裂后的形象再一次回归到最初的形象中去的结果，从这个意义上说，已经感情破裂的夫妻重新和好并不是双方按照对方的要求已经改变，而是重新回归到最初选择配偶的阶段上，即所谓的“重拾旧情”、“重圆旧梦”。“旧”的残留在心理中的深刻性影响远远超过“新”的进入。
     可见，男主人公对妻子的情感并没有变化，恰恰是因为从始至终地忠实于爱人而和后来已经面目全非的所谓的妻子产生了距离，宋建平怎么会爱一个陌生人呢？

苏格兰风笛

剧中的绢子在许多人看来是天真可爱而有缺乏生活经验的正面形象，所谓“天真的人与脆弱的心”。不管这种评价是否正确，有一点是无须置疑的，即绢子在剧中所走过的人生轨迹在客观上非常符合从积极“入世”到消极“出世”的心灵历程。但是此处的消极是相对的，并不代表着她看破了世俗的无奈而采取逃避，而是另一种积极的入世方式。从对刘东北炽热的爱到被他屡次漠视、愚弄，从疯狂的网恋到坚强地要求和宋建平一起去西藏，在生活现象界上来看属于个体社会成长必须付出的肉体磨难的历程；但是从精神意识形态上看，这绝不是简单的逃避或成熟所能够合理解释了的。
     西藏在剧中是一个具体可感的地理概念，因为远离都市、人迹罕至不仅少了无数的红尘烦恼，而且借此摆脱刘小枫的纠缠，于是就成了宋建平寻求解脱的精神栖息地。但问题的关键是为什么绢子也会选择去西藏，以及西藏对于她的精神改变起为什么会着根本性的作用。如果把绢子深爱着的宋建平去西藏工作或避难看成她紧随其后的原因，不能说不合理，但是，这只是一种浅层次的因缘关系，因为绢子是被情所困，精神上的事情当然需要在精神领域来解决，仅仅通过地理空间位置的变迁固然可以稀释长久压在心头厚重的怨恨，但是，宋建平并没有向绢子发出接纳她的承诺，换言之，如果认为绢子完全是因为爱慕的对象去西藏而跟随去，这简直是再一次的自寻烦恼，对于屡次遭受爱情打击而逐渐成熟起来的绢子来说是讲不通的，那么，剩下的就只有另一种可能。西藏对于绢子有双重的意义，一是在意识的层面上，可以远离旧情人（刘东北）接近新情人（宋建平）；二是在无意识的层面上，西藏已经“先验地”成为具有本体性意义的精神栖息的家园。
     因此，我们可以这样认为：西藏既是一个具体的地理名词，同时又一种象征或隐喻。
     绢子生活的都市与向往的西藏的最大的区别在于这儿是她的伤心地，见物思人，事虽过但情难断，而充满神秘色彩和异域风情的西藏正好可以给她灵魂进行一次洗礼，需要指出的是，绢子的要求远行不是逃避而是一种具有玄冥哲学意义上的精神回归或回返生命的本源。否则，为什么偏偏选择西藏而不是只要远离眼前是非之地的一切蛮荒之地。其实，无论是剧中的绢子还是剧外的受众都已经潜意识地接受了西藏这样一个独特的地域性象征符号。
     与汉民族文化的中心地位相比照，藏文化一直以其独特的魅力成为从中心文化圈游离出来的个体心灵慰藉的栖息地。如果说以汉民族文化为中心的地域主体是经济发达的繁华都市，那么，藏民族文化圈是蛮荒地远、落后贫瘠的高原雪地，这实际上可以看成是文明结构和原始结构的一个缩影或代表。一方是以实、有、动为价值取向的儒家重生哲学，一方是以虚、无、静为主导价值取向的玄冥哲学的相似体，西藏本身又是宗教的汇集地。回到西藏不仅意味着对都市文明“动”的厌弃，更是对这片蛮荒之地“静”中孕育出新生命的一种肯定。从阳刚之动到阴柔之静，从发生之多到抱藏之一，回到西藏意味着回返生命的源头，也就是回到创世前的混沌的所谓的“一”的状态。站在精神分析学的语境或立场上，进入繁华的都市意味着从母体和子宫中的积极“入世”，而从都市回到蛮荒则象征着重新返回到母体和子宫的“出世”。此时的绢子完全可以看成是无数个体的典型代表，或者说她的行为是一种原型象征，已经具有了跨越时代和空间的历时性和共时性的意义。当然，这些并不是可以被我们每个人的意识领域所能够完全捕捉到的。
     最后，需要说明的是，绢子的行为不仅仅是逃避或追寻爱情，更深层的是整个人类的一种集体无意识的瞬间再现。