先锋性和后卫性ZT

苏格兰风笛

一场激烈的足球赛令我想起了诗歌。它坚实，浑圆，若隐若现，滚过了多少世纪，那一道旋转的光晕突然击中你，使你提升也使你沉陷的正是诗歌。请宽恕我比喻的蹩脚：“球”的确在那儿，带着泥泞、草叶和神秘的气息。而诗史上的传球的人都已先后远逝，当代的先锋们或者负伤倒下，或者被红牌罚下场。加缪说：“历史的竞技场上总是包括殉道者和雄狮。前者依赖永恒的安慰，后者则依赖于历史上的生肉。”

在当代诗坛，不论先锋诗沉寂还是涌动，“先锋”这个词均被不少诗人和诗刊当作严肃或时髦的追求向度而占有特殊位置。这种孤立地、标榜式地谈论“先锋”的倾向，常常使我感到忧虑。因为其中隐藏着一个不言而喻的逻辑：高扬先锋性就意味着对后卫性的彻底拒斥和斩草除根。似乎不这样，现代诗歌便无法先锋。这种无形掩埋或割断了它与后卫性之间本体联系的论调和写作，已经将“先锋性”置于无所依托的虚脱境地，从而导致对基本的诗歌原则的违反，出现一些常识性的错误。

这里有必要区分两个完全不同的概念：“先锋”与“先锋性”，“后卫”与“后卫性”。前者是对事物整体状态的一种质的认定，类似于足球场上对身份的认定。后者只是游离其中的性质因子，是事物内部同时并存的不同要素，使事物处在某种不稳定的状态。我们看到，足球场上后卫们的助攻和带球射门，前锋的突入禁区和迅速回防，都是相辅相成的基本要素。这表明，前锋以先锋意识为主，但并不拒斥后卫性，他也有守护自家球门的职责。反之亦然。先锋性和后卫性总是同时并存的，差别只在于它们所占比重的大小。

当然，观照诗歌并没有那样简单。我们可以从以下几个方面来探讨和理顺这两个概念之间的关系。

1、任何先锋诗歌从来都是与后卫诗歌相比较而存在的，先锋与后卫、先锋性与后卫性都是一个相对性的概念。任何先锋性都不是从真空中产生的。从基本意义上说，先锋文学是对文学规范和诗学原则的突破和开拓，后卫文学则偏重于对传承之物的汲取和对文学的基本边界的坚守。因此离开了诗史的纵向链条，离开了特定的参照系，何为先锋诗便无从谈起。也就是说，只存在特定诗史链条上的先锋诗，而不存在始终处于前卫状态的先锋诗。世上不存在永远先锋的诗歌文本。对其他艺术而言也是如此。只有考察诗史绵延的纵向过程以及各种参照，才能发现和确定其间不断产生的电离子般的先锋质和后卫质。它们借一代代诗人主体的不断冲撞与转换，进而凝定在具体的诗文本中，从而形成了相对性的先锋诗、亚先锋诗以及后卫诗。

艾略特认为：“任何诗人，任何艺术家，都不能单独有他自己的完全意义。他的意义，他的评价，就是对他与已故的诗人和艺术家的关系的评价。我们不能单独地来评量他：必须把他置于已故的人中间，加以对照、比较。我是想把这作为美学批评，而不光是历史批评的原则的。”艾略特也许只说对了一半，因为他对这种历史关系的强调掩盖了对艺术自身的评价，但显而易见，他的合理性存在于他的片面性之中。先锋诗与后卫诗的对峙状态必然基于某种质的差异或距离，而这来自于诗人对后卫性的扬弃，常常是一种极端反向的扬弃。后朦胧诗的“反崇高，反英雄”便是对朦胧诗的“崇高化，英雄化”方向的扬弃。而有反向就可能出现“复反向”。人类文学史上出现过多次“复反向”现象。反向与复反向既可能构成艺术的波浪运动，也可能成为一种原地“翻跟头”游戏。如果它们不是基于人的生存境况和新的诗学精神，而只是一种颠覆性的写作策略，那么它们只能导致艺术的停滞和倒退。中国文学史上历次的复古运动很少产生真正的先锋文学。在我看来，先锋诗歌是一种“越位”艺术，是突入禁区的艺术。被视为犯规行为的“越位”正与先锋艺术的本质相契合。先锋诗歌的“越位”是对旧的审美规范的反叛。而反叛的目的在于“进球”，在于建构新的审美范式。对于一个具有“纵向长传”历史传统的国度，“横向渗透”显得尤为重要。正是横向渗透或杂交能够迅速打破后卫诗歌的遗传密码，给封闭结构注入一种新的生命基因，从而有可能产生不同品质的新型诗歌。但是必须看到，“越位”正是基于后卫性的“原位”。没有“原位”，“越位”便无从发生。

2、诗歌的先锋性在诗歌写作以及更大范围的诗史运动中不断转换成后卫性。因而，二者不仅处于静态的对照之中，而且拥有一种流动与置换的代谢周期。当先锋诗人突入禁区，攻取“球门”后便占而据之，据而守之。这时的先锋诗人便开始向后卫诗人演变，除非他主动弃“门”而去。即便如此，依然有后续诗人蜂拥而上，借巢孵卵。同样，当孤寂的先锋性被社会接纳并成为正统的审美规范时，原来的先锋性形态甚至具有后卫性质。任何诗人都不可能始终保持先锋状态，因为“他的处境就好比是一个惯偷又一次作案，好比是一个拳击老手参加一轮新的战斗：一次比一次危险，一次比一次艰巨。”（伯尔语）

由此可见，诗歌的后卫性大致有两种来源和类型：其一是无论诗歌在当时怎样先锋，最终对后人而言都是后卫性的，因而，诗史上流传下来的一切诗歌均是后卫性诗歌，这是广义的后卫性；其二是真正的先锋性产生后必须要直接或间接派生出它的子系，或者蔓延出它的旁系，“不仅其最优秀的部分，而且其最独特的部分，都可能是已故的诗人、先辈所强烈显示出其永垂不朽的部分。”（艾略特语）这种子系和旁系构成亚先锋诗及其流派分支（这里排除那些仿制性作品）。

从另一个角度看，先锋性也可以说是一种积极的坚守姿态：以攻为守。后卫性也在一定境遇中扮演着以守为攻的角色。无庸讳言，当二者走向极端时便走向它的反面：后卫们固守那些早已废弃的城堡，“盲目或怯懦地抱住上一代的成就不放”（爱略特语），后卫性便成为保守和僵化的代名词，并导致对先锋性的横加扼制。而先锋们的畸形状态便是抛却诗之为诗的最本质的东西，以追求表层的怪异为目标，摆出一副花拳绣腿的攻门之势，结果“球”不知飞向何方。

必须指出，后卫性并不等于诗歌“传统”这个概念。“传统”是一个非常宽泛的概念，可以说是既往一切诗歌文化成果的总称。诗歌传统的庞杂使诗歌的后卫性深埋其中。二者的误认与误换，使我们看不见应该看见的关键部分。我以为，后卫性内蘊一个最基本的含义，即诗歌以及文学的最后底线和原则。这是诗歌以及文学必须坚守的最基本的底线和原则。反传统，如果将这些基本原则和底线也“反”掉，我想是可怕的、令人难以接受的。再说“语言是传统的水库”。除非你废弃语言，否则你就不可能拒绝后卫性因素。这应该是一个常识了。问题是，那些标榜“绝对先锋”的诗人，他们不这样看，他们要象达达主义和未来主义那样砸碎一切偶像，抛弃一切传统。但结果怎样呢？他们根本无力改变起码的常识。在现代诗史上，语言诗派和具体诗派都直言不讳地反传统，强调诗歌直观性和图案性的特点，但是诗歌毕竟是语言的艺术而非色块和线条的艺术。如果只将语词编成各种表意图案而弃置语言符号的线性和意指性，看起来是“先锋”了，但这无异于杀鸡取卵，无异于从根本上取消诗歌的本体界线。

必须强调的是，否定或拒斥传统，不仅来自良性的先锋性的再造力量，也来自文化传统的机制和诗歌的传统力量。后者的自动化与仿拟造成真正的后卫性湮没不显，或者被偷梁换柱。这使婴儿与洗澡水乃至澡盆被一同倒掉。应该警惕那些打着“传统”旗号的人。因为并非所有的传统诗都具有后卫性，如同并非所有的实验诗都具有先锋性一样。我们看到那些拟古诗、八卦诗对后卫性的掩埋和损害。正是这些拙劣的传统文本“杀死”了传统。

3、 先锋性和后卫性是两种矛盾转换的结构力量和游移因子，先锋性和后卫性之间呈现出拒斥又相引、分裂又包容、矛盾又转换的张力结构。后卫性既是一种背景（它既有近景、中景、也有远景），又是一种无所不入的结构力量。它与先锋性同步构成涡流般的强大的“场”。一方面，先锋性萌芽于后卫诗歌的有机体，另一方面后卫诗歌的阻碍与对抗，构成对先锋诗歌的直接考验和确证。如果没有这个强大的对手，先锋诗人便不可能强其筋骨炼其心魄，正如我们在拳击擂台所看见的那样，不是淘汰者就是被淘汰者。事实上，除去非诗力量的干扰，后卫诗歌只能淘汰伪先锋诗歌，而历史必将授冠于真正优秀的挑战者。

进一步探究便发现，即使是先锋诗歌也不可能将后卫质清除干净。作为一种活的结构力量，后卫性从形式到语言，始终作为一种前提或潜质进入诗歌。因为，广义的后卫质已经成为一种遗传密码，一种即使脱胎换骨也不能改变的血缘。何况先锋诗只是在某个向度上拓进，余下的后卫性本体边界依然必须坚守。这种既突破又坚守的统一才是先锋诗的本来面目。就自由诗而言，其先锋性文本在形式方面突破较小，如诗行的错综排列、注重内在节奏和意象组合逻辑等。因而其后卫性要大于先锋性。但如果拿它与古典诗词的形式相比，其先锋性又远远大于后卫性。更不用说，我们在当代实验诗中看到明显使用或者化用古典语词和句式的现象。关键在于，这种后卫质已被置于一种全新的结构并被新的美学精神所照亮。这种先锋质与后卫质之间或隐或显、或虚或实的远距离张力关系，构成了诗歌的深沉呼吸和独特魅力。例如，对超现实主义者而言，先锋诗人波德莱尔是一个复杂的、不和谐的矛盾体。其作品既有前卫性的诗学观可以作为渊源加以吸收，也有字斟句酌、讲究韵律的近乎古典主义因素必须加以抵制，甚至指责。其实超现实主义者并没搞清先锋性和后卫性的关系。波德莱尔的先锋诗正是“既突破又坚守的统一”，是先锋性和后卫性的统一。又比如李金发和穆旦，这两位具有前卫倾向的中国现代诗人，其非民族化的形式与语言骨子里的古典性是统一的。然而后者却完全为诗论家们所视而不见。这无疑是一个始终未得到澄清的重大盲区。

在这里，我们无法回避“反传统”这个命题。诗人与传统之间的危机一再爆发，“反传统”这一口号常常出现在诗史急剧转折的十字路口。在我看来，“反传统”的潜在动因是“传统反”。传统对于一切有异于它的东西都通过“自组织”来“反”，一种隐蔽的水滴石穿的方式，日侵月蚀，难以觉察。当诗人一旦不堪重负时就必然要对传统进行“定向爆破”。这反倒给人以一种突兀、偏激和不可思议的印象。由于“传统反”的日常性和隐蔽性带来的盲区，使人视而不见“反传统”的必要性和合理性。再者，传统是一个非常庞杂的概念，它关系到多层次多方位多角度的历史存在，具有巨大的修改、过滤和整合作用，比如它的当下性就常常被人所忽略。因而“传统反”与“反传统”之间常常是以短兵相接的形式出现的，并且还有了错综复杂的触点、误伤和火并事件，使得它比“反传统”本身更为艰巨和棘手。值得注意的是，对传统“爆破向度”的传统化，极大地制约了“反传统”本身。如果我们不能最终进入到诗歌写作的内在层面，把握先锋性与后卫性之间历时又共时的对抗、转换关系，“反传统”只能是一个时髦而吓人的“虎皮”。当然每次“定向爆破”行动的结果都有是对传统的一次深入与发现，一次过滤与重铸，但历次的“反传统”究竟在多大程度上自觉接近了这一目标呢？事实上，“反传统”正是为了获得撕开口子进入并重构“传统”的角度和力度。

从诗史的宏观角度看，作为整体的后卫性诗歌（即传统诗歌）在不断向后退的同时不断向上云集，成为孤悬在上的另一宇宙。而先锋诗对禁区的突破必须以指向形而下的生存为前冲力来探索和积聚先锋质。先锋诗人所依恃的只是孤独的生命与深沉的内省。正如帕拉所言：“反诗歌，就是返回于其根子的诗歌。”“返回”一词表明这是一个不断重临的动作，一旦诗歌“返回”到生命之根与生存之本，先锋性与后卫性的界线已不重要，重要的是二者互相包容互相激活成一个独立自足的生命体。

它们需要你的眼睛
但你不能向上看
现在

它们需要你的脚哦
它们需要你的脚
继续走着

它们为你放出它们的黑鸟
每一个都是最后一个
象门的阴影叫喊着叫喊着
翱翔于
另一条路
――W·S默温《一扇门》

苏格兰风笛

从更深的层面看，当人类文明不断攻破铁一般的物质的必然之门，人类自身的灵肉之门也遭到物质的坚决反击与报复，那些自然和谐的天性和维系精神之厦的基本人文品质正因异化而变质变味。这是人类面临的无法回避的最根本的后卫性问题。人类愈是向前走，这种后卫性便愈显尖锐。一旦人类失去了这个最基本的后卫前提，一切探索与前倾姿态只能是一种哗众取宠，一种可悲的反证。而艺术的光芒正是在这种大背景下升腾起来，因为纯粹的艺术（不论先锋艺术还是后卫艺术）正是坚守基本的人文精神之门的最后据点。当这个据点岌岌可危时，历史上众多艺术家便走向自我毁灭之路。他们想以此来凸现对人类精神之殿遭到毁坏的彻底绝望。他们最终不得不从艺术退守到自己的生命中，并在生命的背面构筑最后一道防线――死亡之垒。他们生为先锋艺术而疯狂，死为后卫精神而毁灭。这种二律背反的隐形结构，几乎可以概括所有进入迷狂状态的艺术家的内在历险之途。希尼在《翻译的影响》一文中，将俄国白银时代的茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等诗人的诗歌称之为“最后防线的艺术”，我想正是出于这个原因。因此我们必须警惕下述倾向：一方面，伪先锋诗声势赫赫，使诗之为诗的基本界线被否定了，也就是后卫性被当作“脏水”倒掉了，正如罗兰·巴特所说：“有许多先锋派文本是靠不住的，……它们明显的特点是故弄玄虚：他们急于使用理论。”另一方面，后卫性更多的是被人利用，从而成为压制先锋性的强大权力，或者后卫性被机械地等同于保守性、僵化性而处于掩埋状态。这些都不能不令人感到悲哀。

以急进的解构主义著称于世的德里达，他对文学的一般问题的观点值得我们思考：他认为“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。”“一个空间既是设制的又是蛮荒的，在一个建制的空间内原则上允许对整个建制提出疑问，无论如何，允许对整个建制加以中止。一种反建制的建制既有破坏性又有保存力，它能够有保存力，因为它是建制性的，但是，它还能够因为是反建制的、因为‘无政府主义’的而具有保存力”。这种关于文学“既有破坏性又有保存力”的观点，内在地与文学的先锋性和后卫性之关系相契合或相交叉。

“球”一直在那儿滚动。而我们则始终处于两个拥有禁区的“球门”之间。