ZT:论后现代主义不确定性写作原则

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论后现代主义不确定性写作原则
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【作者】陈世丹


【内容提要】本文依据戴维.洛奇等人的理论和巴塞尔姆的短篇小说创作实践，讨论后现代主义不确定性写作原则。该原则表现为以下几个方面：悖论式的矛盾，并置、非连续性、随意性、比喻的过度引申和虚构与事实的短路。

【关键词】后现代主义/写作原则/不确定性/悖论式的矛盾/并置/非连续性/随意性

【正文】　



　　英国后现代主义文论家戴维?洛奇(David Lodge)认为，后现代主义是现代主义和反现代主义在新的语境中达到新的综合所产生的“另一种艺术”。它具有现代主义的先锋性、否定性和颠覆性，批判传统的写实再现的现实主义。但它却反对现代主义的贵族化倾向与学院派作风，打破高级文化与大众文化的界限，并抨击现代主义的“主体性”，宣布主体死亡，而走向毫无激情的冷漠的纯客观艺术。在这点上，可以认为，后现代主义以“否定”意义而超越和扬弃了现代主义；另一方面，后现代主义又同样反对现代主义的典型观，以及理性主义的再现摹仿和人与世界的意义模式，攻击其对确定性的追求，宣布“不确定性”是自己的本质特征。[1]正是不确定性揭示出后现代主义的精神品格。这是一种对一切秩序和构成的消解，它永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。这种强大的自毁欲影响着政治实质实体、认识实体以及个体精神——西方的整个权力话语。仅在文学中，我们所有一切关于作者、读者、阅读、写作、本文、流派、批评理论以及文学自身的思想突然间都遭到质疑。反对本文意义、反对解释是后现代主义的重要倾向。洛奇指出，后现代主义本文抵制阅读，“因为它不想落入某种易于辨认的模式或节奏，于是便在阅读程序上效法了世界对于解释的抵制。” [2]洛奇认为，现代主义的等级秩序原则已经失效。后现代主义奉行无等级秩序和非中心原则，这就意味着对后现代本文的发送者来说，在创作本文的过程中，必须拒绝对语言或其他元素作有意识的选择，一切都是无选择的偶然行为，甚至是一种“自动写作”。同样，对于准备按照后现代主义的方式来阅读本文的接受者来说，无等级秩序原则就意味着避免形成一种作者读者首尾一致的解释，一种对创造意义和对“原意”追求的企图。因而，避免作出解释是现代作家对读者的要求。对读者而言，你可以采用任何手段去译解本文，但这与作者和本文毫不相干。据此，后现代主义文学理论认为，后现代主义的本文具有不同于现代主义精心编撰的严谨结构，它的创作和接受的惟一原则是不确定性。不确定性决定一系列固定不变的规则。去寻找意义是既无可能又无必要，阅读行为和写作行为的“不确定性”本身即 “意义”。　
　　唐纳德.巴塞尔姆(Donald Barthelme,1931-1989)在美国当代文学中占有重要地位，他是一位文体冷峻、具有形而上学的反讽、沉思式的超然与对政治敏感的小说家，对后现代主义艺术和文学批评做出了重大贡献，被誉为“后现代作家的新一代之父，正如他之前的海明威是现代作家的新一代之父一样。”[3]巴塞尔姆这样声明： “我的歌中之歌是不确定原则。”[4]巴塞尔姆的短篇小说创作实践充分体现了后现代主义不确定性写作原则。　
　　第一，悖论式的矛盾。后现代主义小说形象的不确定性，使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句话，后一个行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态。从表面叙述上看，巴塞尔姆的短篇小说《辛伯达》(1987)[5]中有两个主人公，一个是具有丰富的浪漫主义航海历险经历的水手辛伯达，另一个是八十年代美国大学教师“我”。“我”生活贫困，衣着寒酸，被白天上课的学生看不起，但他充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们：“要像辛伯达一样！迎着风浪前进！……我告诉他们，与大海融为一体吧！”学生们说，外面什么也没有。“我”说，完全错了。“有华尔兹，剑杖和耀眼眩目的漂积海草。”根据前文，是水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。这里，人们难以分清讲话的是水手辛伯达还是大学教师“我”或者水手辛伯达与“我”是同一个人？形象的不确定性使读者感到本文与现实世界一样模糊不清，无法分辨。另外，语言的自相矛盾表现出一切都在不定之中。小说《罗伯特?肯尼迪从溺水中被救起》(1968)[6]是这样描述罗伯特.肯尼迪的性格的：“他对同事既不鲁莽也不过分友善，或者说他既鲁莽又友善。”后现代主义小说又像是虚构又像是事实，如《罗伯特?肯尼迪从溺水中被救起》所描写的事件似乎实际都在生活中发生过，每一个片断都像一份写实报告，而巴塞尔姆本人却说：“除了肯尼迪敌意地评论一位几何图形派画家的作品这一点以外，什么都不是实际发生过的事。”[7]再如小说《辛伯达》中的主人公，好像是两个，一个是水手辛伯达，另一个是大学教师“我”；或者主人公只是一个，过去的水手辛伯达后来成为现在的大学教师“我”。这种似是而非，或此或彼的人物形象，使任何想准确意义的企图完全落空，剩下的只能是“怎么都行”，你把它理解成什么，它就是什么。　
　　第二，并置。后现代主义作家写作时，并不给出一种结局，相反，往往将多种可能性结局组合并置起来，每一个结局指示一个层面，若干个结局组成若干个层面，既是这样，又是那样，既可作如是解，也可作如彼解。并置的依据是：事物的中心不复存在，事物没有什么必然性，一切皆为偶然性，一切都有可能。同一性的哲学秩序消散了，那么，只能将数学式无限多的可能的“秩序或非秩序”强加于人的经验之上，使人真正明了自己处身的世界没有什么历史理性和必然性的法则，有的就是可能性。小说《解释》(1970)[8]是以四个中空的方格引发的问答展开的。小说大体上可分为三个部分，每一部分都以指出若干层面的若干个结局构成。如第一部分就包含以下互不相关的结局：不知道这部机器是否有助于改善政府；小说死了，被发明它之前就存在的东西代替；对这部机器不信任，不感兴趣；人群中一位漂亮的姑娘不与人交流……；问答者之间内容互不相干而包含更多不同结局的谈话：　
　　问：她唱歌，我们听她唱。　
　　答：我正对一个旅游者说话。　
　　问：他们的椅子在这儿。　
　　答：我敲敲门，门关着。　
　　……　
　　小说的每一部分都试图以机器为中心，只给出一个结局，但谈话却总是游离开去，将许多可能性并置起来，涉及到后现代生活的许多层面：文学、艺术、性爱、树木、书籍、叙述的方式、旅游、人类处境、足球赛等等，任何事物都可能成为人们关注的对象。这是因为，在后现代，事物的中心消失了，同一性的哲学秩序消散了，历史理性和必然性也不复存在，剩下的只是可能性。所以，作为后现代这一时代产物的小说亦以多结局的并置来指示多层面的后现代生活现实就是再自然不过了。再如小说《我父亲哭泣的情景》(1968)[9]对父亲的死因提供了两个并置的可能性：1.父亲可怜地被一个不人道的贵族用马车碾过而死，责任在父亲自身。虽然“我”可以否定父亲醉酒这一说法，因为他亲临现场，将脸颊贴在父亲脸颊上，并未闻到酒味，但须知若认真地去和贵族理论这件事，“只会挨一顿痛打，也许被打死，像我父亲一样。在这种情况下，含冤而死的父亲只有哭泣，因为在这个法律不保护穷人的社会里，儿子无能为力。由此可见，人的可怜就在于他只能在无数多的可能性中将一种可能性变为现实性。这种“并置”中的选择是自由的，同时也是最不自由的，因为他的自由是以牺牲其他无限多的可能性而实现的。在这个意义上说，人注定是有限的，人的选择是被选择过的。　
　　第三，非连续性。后现代主义作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义的那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种“封闭体”(closed form)写作，必须打破，以形成一种充满错位式的“开放体”(opened form)写作，即竭力打破它的连续性，使现实时间与历史时间随意颠倒，使现实空间不断分割切断。因此，后现代小说和戏剧，经常将互不衔接的章节与片断编排在一起，并在编排形式上强调各个片断的独立性。在体现非连续性叙述方面，小说《辛伯达》颇具典型性。作品由十四个片断拼贴而成。从时间上看，作品表现了两个人物，一个是过去的第八次航海幸免于难的水手辛伯达，另一个是现在的八十年代的大学教师“我”。小说用电影技法蒙太奇(montage)使两个不同历史时期的片断像镜头一样交替闪回（小标题后为笔者概述）：　
　　海滩：过去。辛伯达抱着航梁逃出那只打碎的船，来到一个荒岛上。　
　　教室：现在。“我”因外表寒酸被学生看不起，学生请“我”走开。　
　　……　
　　经历：过去，辛伯达不是一个谨慎的人，他从不吸取教训，八次航海，每次都是死里逃生；辛伯达是一个无所畏惧的人，被认为是一个“冒险家”。　
　　……　
　　这就是作者随意颠倒时间顺序，不断分割现实空间的开放体写作。片断与片断互不衔接，读者随着它们忽而跳到过去，忽而跳回现在，令人眼花缭乱。这些片断各个相对独立，意义、人物行动和情节都不连贯。这种“中断”式的非连续性所造成的荒诞不经感，给人以世界本就是如此构成的启示。　
　　第四，随意性。与现实主义大师们苦心经营，十年磨一剑地精心结撰宏伟画卷不同，也与现代主义大师们精心构思以注入有深度的思想相异，后现代主义作家们突出随意性，强调“拼凑”的艺术手法。在他们看来，这个世界的秩序是人为设定的，那么，人也可以还给世界一个“非秩序”。一切事物都四散了，但又密切相关，一切风格都创造殆尽，诗人的地盘被作古的大师们盘踞着而无法施展再创造的风格，因此，后现代主义作家们就以非创造来诋毁创造，把拼凑当做创造力匮乏的一种不得已的创造。巴塞尔姆的短篇小说《罗伯特?肯尼迪从溺水中被救起》就是这种“拼凑”的产物，由作者随随便便写出并安置的24个短小片断拼凑而成，每个片断以其自己的小题目开始（括号内为笔者概述）：　
　　K.坐在桌前（打发和接待送件人。）　
　　秘书的描述（K.有摆脱琐屑细节的能力；热情关心下属。）　
　　K.读报纸（剪下轶闻趣事，让朋友们也乐一乐；重大事件的严肃报道经常使他做出重大行动。）　
　　K.对待工作的态度（有时为成堆的工作发愁；经常突然扑到工作之中，神速地工作，精神振奋。）　
　　……　
　　这24个片断从不同侧面表现一位杰出政治家的思想、品格、工作、能力；对国家和人民的责任感；像普通人一样多愁善感；善于理解民众，但也有让人不理解的时候；富于同情心；对哲学感兴趣，等等。然而，这些片断将情节变成了炸碎的玻璃花瓶，满地晶亮，合不成形。既然它们都与K.有关，作者就以非秩序的状态将它们随意拼凑起来。因此，这些片断的安排恰似“活页小说”，读者阅读时，可像洗牌一样，将它们随便拼凑组合，从哪一段哪一页读起都可以。这种小说的创造性就体现在它的意义是无穷无尽的，因为它的组合是无穷无尽的。　
　　第五，比喻的过度引申和虚构与事实的短路。不少后现代主义小说家将比喻一再引申而形成一个膨胀出来的新故事，并就此脱离原来的语境。诸如在小说中引用报刊、报道、数据等等，向小说里塞入形形色色的繁杂材料，使读者的头脑呈现一种繁杂无序状态，而失去对本文意义整体把握的可能性。作者通过本文的不可解释暗示出世界这一大本文同样的不可解释。在《印第安人反叛》(1968)[10]中，作者讲述着许许多多与印第安人反叛毫无关联的事情，使读者的头脑呈现一种繁杂无序状态，因而难以把握本文的意义整体。小说开始表现了一种战时的紧张、恐怖、混乱气氛：反叛的科曼切人向城市猛烈进攻，市民们在大街上筑有工事，拉上了冒着火星的铁丝网。人们试着去理解这混乱。“我”和西尔维亚对这种生活经验展开了讨论：　
　　我对西尔维亚说：“你觉得这是种美好的生活吗？”桌上摆放着苹果、书和密纹唱片。她抬起头说：“不是。”　
　　“苹果、书和密纹唱片”这种三个词语联在一起的形式在语文中比比皆是，作者用这种强迫性的三联词形式的动机似乎是给混乱的经验强行施与一种貌似整合的形式，然而，这无济于事，因为本文自身出现了混乱。在提审被俘的科曼切人并做好其他备战工作之后，“我坐在那儿越来越沉醉越来越迷恋越来越迷恋。”随着我的思绪离开了战斗，“我”与西尔维亚谈起了如何弹奏法国作曲家埃尔?福莱的《玩偶》：“我”想知道西尔维亚拍床上戏，有许多男人注视着时是什么感受； “我”为几个前妻做了一些桌子。作者在随后的大部分篇幅里，也只是偶尔提及印第安人的反叛，片片断断地表现了许多与小说题目毫无关联的事情，突出的如（以下为笔者概述）：　
　　现代主义本文的回响：“我的男孩，我的亲爱，我的心肝”，“我的处女，我的心爱”，“色鬼，脏鬼，下流坯，我心肝的心肝”和“我的蓟，我的宝贝，我自己”等话使人想起现代派诗人波德莱尔的《恶之花》中的诗句：“伪善的读者，——我的同类，——我的兄弟！”而且“一年前你第一次给我海洛因”这句话又使人想起T.S.艾略特《荒原》中的诗行：“一年前你第一次给了我风信子，他们都叫我风信子女郎。”作者又借R小姐之口嘲弄现代主义的本文：“因为感受到我们这个社会的本性，越来越倾向于不愉快的结合。有些人倾向自负或智慧，而我恪守那种艰涩的、阴郁的、干果一般的词语。”作者在这里暗指庞德、海明威等人恪守的现代主义美学原则。　
　　可见，这个短篇由印第安人反叛引申膨胀出多个主题，内容繁杂，叙述散乱，使读者难以从整体上把握小说本文意义，难以解释作品到底要说明什么。　
　　虚构与事实的短路是指作家自捣艺术圣殿，将艺术还原为生活。小说第23节开始的几句话是印第安人反叛这一虚构故事的继续：　
　　我们给被俘的科曼切人的睾丸接上一根电线……我们合上开关，他便开口了，他说他的名字叫古斯塔夫?阿亨巴赫。他出生在L——，西里西亚省的一个乡村小镇。他是一位高级法官的儿子，他的祖先都是军官、法官和行政长官之流……　
　　给印第安人俘虏睾丸接电线的审讯方法是荒诞的。荒诞也是后现代主义本文所要表现的主题之一。关于那位科曼切人出身的描写是作者对现代主义小说家托马斯?曼的中篇小说《死于威尼斯》的戏仿，原文是这样的：“古斯塔夫?阿申巴赫出生在西里西亚省的L县城。他是一个高级法官的儿子。他的祖先都是军官、法官和行政长官之流。”[11]戏仿是后现代主义艺术表现形式之一。但紧接着的就不是虚构的故事了：　
　　你永远不能用同一种方法触摸一个女孩，不止一次、两次、或更多次……在瑞典，我们没搞出什么更出色的玩意儿……我们来到一座古老的教堂……我们走进教堂旁边的墓地。这里躺着安娜?佩德森，一个好女人……指挥倾泻垃圾的官员通过广播告诉人们垃圾已开始运走。　
　　这显然是作者在东拉西扯地谈生活中与女孩交往的经验和去瑞典的旅行经历。虚构在这里与事实（即实际生活）发生了短路。接下去的第24节与虚构的印第安人反叛的故事更是风马牛不相及，很像是作者写给生活中的朋友简的一封简短的言辞恳切而又幽默的信：　
　　简！我从国际廉价商品定货单上得知你在特内里弗的一家酒吧里被一个侏儒痛打了一顿。那听起来不像是你，简。你通常能在侏儒把牙齿咬进你美味又好看的大腿之前就踢中他小小的侏儒的腹股沟，不是吗，简？你和哈罗德的风流韵事应当受到指责，你知道为什么，不是吗，简？哈罗德跟南希结婚了。还要考虑到波拉（哈罗德的孩子），以及比利（哈罗德的另一个孩子）。我觉得你的价值标准很特别，简！一串串的语言向四面八方延伸开去将这个世界缠绕成一个奔流不止、粗鄙不堪的整体。　
　　文中的简是后现代价值标准的代表，她也许喜欢让一个侏儒痛打一顿，她与哈罗德也许只是逢场作戏，不必考虑很多，因为在这复杂混乱的世界里，传统道德与爱情已不复存在。这最后一句话“一串串的语言向四面八方延伸开去将这个世界缠绕成一个奔流不止、粗鄙不堪的整体”似乎是对后现代主义文学作用的一个最中肯的诠释。这里，生活本身成了“艺术”，艺术消解了，成了非艺术。后现代主义的颠覆性，终于使它努力消除了高级艺术和通俗艺术这一社会价值结构的最后二元形式。　
　　收稿日期：2000-08-20
【参考文献】　
　　[1]戴维?洛奇．现代主义、反现代主义和后现代主义[M]．科尔科尔大学出版社．1981．后现代主义文化研究[M]．王岳川．北京：北京大学出版社，1996.284-285.　
　　[2]洛奇．现代写作模式[M]．(David Lodge.The Modes of Modern Writing:Metaphor,Metonymy,and the Typology of modern Literature. London:Arnold.1977.p.224)后现代主义文化研究．326.　
　　[3][4]兰斯.奥尔森．杂七杂八：或介绍唐纳德.巴塞尔姆的几点按语[J]．当代小说评论．1991年夏季号，白雪公主[M]．［美］唐纳德?巴塞尔姆著．周荣胜、王柏华译．哈尔滨：哈尔滨出版社，1994.13.10.　
　　[5][6][8][9][10]巴塞尔姆著．周荣胜、王柏华译．白雪公主[M]．291-298,165-176,227-238,187-201,177-186.　
　　[7]杰罗姆.克林科维兹．巴塞尔姆访问记[A]．白雪公主．329.　
　　[11]韩敏中．托马斯?曼中短篇小说集[M]．上海：上海译文出版社，1980.164-165.
【保留字段】本文摘译自伊.孔达科夫所著《俄罗斯文化史导论》(1997)第十四章第五节。