走出悬疑迷宫：《正说达·芬奇密码》--作者：埃切戈安·勒努瓦

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悲惨的年

    “失落的国王”1920年3月18日出生于巴黎。他的父亲是男仆，母亲有时为有产者家庭做临时的厨师。青少年时期，皮埃尔·普朗塔尔可能在圣路易当坦（Saint-Louis-d′Antin）堂区教堂做过几个月的圣器室管理员。至少，在我们可以查阅的巴黎警察局的档案里，情报总局的报告是这样记载的。因为在40年代，皮埃尔·普朗塔尔已经被挂了号！其实，《达·芬奇密码》的隐秘的“灵感”在他的青少年时代做了并不是无足轻重的意识形态的选择。

    1940年12月16日，刚刚二十岁的他给贝当元帅写了一封慷慨激昂的信：“元帅，您的生命受到威胁……必须从头制止共济会和犹太人的这个可怕的阴谋，以避免在法国及至在世界发生一场可怕的杀戮。我拥有一支百十人的队伍，是由可靠的、为我们的目标献身的人组成，他们已经做好准备，在您的指挥下战斗到最后一刻。”贝当元帅半年前刚刚同希特勒签署了停战协议；他着手推行一项与德国人合作的政策，并在“工作、家庭、国家”的口号下建立一种XX、排犹和反共的体制……普朗塔尔给法国元首的激情的信使他受到情报总局的监视。表面看，情报总局并不把这个年轻人当回事：“普朗塔尔，吹嘘自己与众多政治家有联系，似乎是一个好幻想，自命不凡的年轻人……希望自己受到重视……试图让政府注意到他。”

    然而，警察并没有放松对他的监视，有关他的报告有多份，甚至战后还有。我们从中看到，前圣器管理员自1937年起（他刚满十七岁）就频繁地与一个“未在警察局申报，以净化和改革法国为目标的反犹和反共济会的组织接触”；还有，他领导非正式的“青少年天主教组织，旨在促进不同堂区年轻人的娱乐，参加者在首都的各个少年宫中集会”。

    1941年5月，他发起了法国改革组织（RNF），“组织的目标是聚集法国青年，为他们树立圣洁的、振奋人心的和改革的理想”。这是一个极端分子小团体吗？情报总局的报告中说：“普朗塔尔先生报告有3245名成员，而其团体目前的办公室成员只有四名。”一个月前，1941年4月，阴险的皮埃尔·普朗塔尔给巴黎市行政长官发去一封恫吓信，宣布法国改革组织已经“决定根据德国当局的命令，占有位于玛莱舍尔博广场22号，即租给在英军服役的一个英国犹太人夏皮诺先生的未占用的住所”！这件事后来不了了之。

    但是一年后，1942年9月，他出版了一份月刊《征服》，也是阐述他的反共济会、反犹的顽固观念，一定要强调一下，是受维希政权和纳粹占领者迫害的犹太人。在1943年1月号上，普朗塔尔甚至坚定地对元首说：“我希望希特勒的德国知道，我计划中的任何障碍都将影响到德国，因为共济会的抵抗力量毁了德国军队。”我们离郇山隐修会远吗？或许不像看上去那么远。

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令人担忧的骑士

    《征服》希望成为“年轻骑士”（这也是其副标题）和一个修会的喉舌。这个修会至此还没有人听说过：阿尔法伽拉特（AlphaGalates）。Alpha是希腊语字母表中的第一个字母，Galates则是源于希腊语的galatai，意思是“高卢人”。修会包括一个军团和一个法朗日（phalange）。而它的一些职级（先不管最高级，由普朗塔尔本人担任的祭司①陛下）也是出自共济会（尤其是“非常杰出的兄弟”）。总是这种怪异的大杂烩。另一方面，阿尔法伽拉特，我们可以猜到，是强烈排犹的（章程第7条规定“修会严格禁止犹太人以及任何被认定为从属犹太共济会的人参加”）和反贝当派的。它希望“清除主要的致病菌，如世俗性、无神论和犹太共济会古代民主的腐朽的原则”！

    另一方面，《征服》在其文章中也涉及两次世界大战之间的秘传社会和共济会社会中的知名人物（这可以解释为什么阿尔法伽拉特以及后来的郇山隐修会的结构与共济会的结构有些相似）。例如，月刊提到卡米耶·萨瓦尔（CamilleSavoire），他反对共济会总部（GrandOrient）的唯神论，于1935年创建了自己的分会：大高卢人隐修会。这是一个后来被合法化了的一个“野”共济会支部。

    《征服》最喜欢的思想家是保罗·勒库尔（PaulLeCour），他是《宝瓶座世纪》的作者，“基督教秘传学说”最著名的鼓吹者之一——与天主教教会脱离了关系——反现代并揭露“犹太人操纵共济会”。他本人不是共济会会员，他期盼一个“真正的共济会”，按照他的说法，必然是基督教的共济会。更有意思的是他渴望“建立一个新骑士团”，其首领必须是“在隐修会培养出来的”。更有甚者，在我们所见到的于60年代造出来的秘密文献中，人们找到了保罗·勒库尔的文章，还有他的动物图腾的复制品，一条章鱼（“早期教义的象征”）。这就解释了为什么阿尔法伽拉特，以及后来的郇山隐修会的词汇中混有“极右派共济会”的内容了：在其鼓吹者的思想中，就是通过完整保存天主教传统的一个“反共济会”与“受犹太人影响的共济会斗争”。

    在笼罩着《征服》和皮埃尔·普朗塔尔的几块乌云中，我们还要提到乔治·蒙蒂（GeorgesMonti）。战前，他是天主教玫瑰骑士团的创始人，著名人物约瑟芬·佩拉当（JoséphinPéladan）的秘书，据说索尼埃神父就属于这个组织。乔治·蒙蒂在皈依犹太教之后，也有人称他为以色列·蒙蒂伯爵。据说他是德国的间谍，或是双重间谍，目前存疑。他死于1936年（有人说是被毒死的）。普朗塔尔和他的同伙后来让人感到阿尔法伽拉特的真正的创建者是这位说不清楚的人物。在他突然去世后，普朗塔尔接过了火炬。他当时十六岁。

    我们自此知道了失落的国王普朗塔尔爱说谎的毛病。他在20世纪60年代夸大了，甚至是凭空捏造了这些关系和这些会员，是为了被纳入索尼埃神父的范围和恢复传奇吗？至于杰拉尔·德·塞德，前托派的抵抗运动成员，当普朗塔尔在20世纪60年代初期请他同时担任“档案员”和他的故事的主要角色时，他知道导师的过去吗？究竟是谁利用了谁？

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郇山隐修会的俘虏

    秘传学说可以制造出最坏的事情。“人们总能够颠覆种种神话的含义。”安托万·费舍尔（AntoineFaivre）在《秘传学说》一书中提醒说。纳粹的理论家们就利用了神秘学的观点（参见尼古拉斯·古德里克-克拉克《纳粹主义的神秘学根源》）。

    皮埃尔·普朗塔尔明显地属于极右的神秘学的范畴。他是排犹分子和精神分裂症患者。他揭发共济会，同时梦想着创立自己的分部，这是19世纪和20世纪初，在法国声势显赫的“反共济会运动”的特征。他把与这些乱七八糟的东西毫不相干的，或者离得很远的一些名人强行归入他那全靠《达·芬奇密码》而全球闻名的隐修会。我们已经知道，这些人不可能属于郇山隐修会，理由非常充分：在他们生前，这个修会根本不存在。

    但是，皮埃尔·普朗塔尔并不是随便选择这些人的。诗人让·科克托曾在弗雷瑞斯（Fréjus）的耶路撒冷圣母院的小礼拜堂中画过一幅壁画，表现了十字军东征和圣叙尔皮斯骑士团的情形。是因为这个原因，普朗塔尔把他当作自己的前任，郇山隐修会领导人吗？

    而艾萨克·牛顿，他为什么被编入，也被丹·布朗编入隐修会呢？《达·芬奇密码》中有一章写到1727年被葬在伦敦威斯敏斯特修道院的数学家的坟墓。牛顿历来就是大学者，发明了反射式望远镜，做了光的分解试验，发现了万有引力定律；但他也确实对炼金术、神秘主义和神学感兴趣。他热衷于犹太教和天主教的起源，比如诺亚，或者还有金羊毛。他的朋友中有英国的共济会的名人拉姆齐骑士和诗人亚利山大·蒲柏（他在《达·芬奇密码》中是一个待解码的信息）。传说，他在去世前的几个星期，烧毁了大量的文件和手稿，并且也没

    有要求作临终的圣事。

    克洛德·德彪西也被普朗塔尔拉进郇山隐修会。因为他是索尼埃神父假定的情妇埃玛·卡尔维（EmmaCalvé）所喜欢的作曲家吗？他也经常光顾似乎接近神秘学的象征派的聚会，它们主导着巴黎19世纪的文化生活。他在这里或许还碰到过维克多·雨果，郇山隐修会声称的另一位大师，据说在一段特定的时间里，雨果一度接近过玫瑰十字军。1851年被流放到泽西岛的雨果，曾转动灵桌为他死去的女儿莱奥波尔迪娜，为拿破仑、夏托布里昂、但丁或莎士比亚招魂。这在艺术家的圈子里是很时髦的做法。那么波提切利呢，把他编入郇山隐修会有什么用？是因为他发明了塔罗牌吗？但说到底，皮埃尔·普朗塔尔最漂亮的一手，难道不是“绑架”列奥纳多·达·芬奇吗？

    这就是被称作郇山隐修会大师的列奥纳多·达·芬奇。这位全方位的艺术家，雕塑家、建筑师、音乐家、诗人，生于1452年，死于1519年，热衷于科学与技术，还发明了下行光阴隧道，因为他领导了一个秘密团体，创建于——1956年！严肃地说，“列奥纳多”①是不是郇山隐修会的成员，已经不是问题了。相反，让我们来看看丹·布朗，或者启发了丹·布朗的作者们提出的其他断言：这位意大利天才相信耶稣和抹大拉的马利亚的结合吗？他在作品中颂扬了崇拜基督的妻子，或者用更通行的说法，崇拜“神圣女性”吗？或者至少，他的画作被加密了吗？他参加过一个宗派，或是一个秘传学组织吗？他过着一种双重的生活吗？所有这些疑问都值得审视，因为“达·芬奇之谜”确实产生过。任何达·芬奇专家，任何艺术史学家或者文艺复兴史学家，从未成功地审视过这个天才。

    在下面两章中，我们试着为佛罗伦萨天才的悬案，也包括定案，列出一张清单。首先是与他的生活有关的问题，然后是与他的作品有关的问题。

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深不可测的佛罗伦萨天才

    法国最著名的达·芬奇专家之一，达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）在《列奥纳多·达·芬奇》一书中指出：“除了上帝，人们写得最多的恐怕就是艺术家了。”阿拉斯还说：每个时代都创造出自己的列奥纳多，“他从最合情理的幻想中，从最荒唐的演绎中汲取灵感”。《达·芬奇密码》的主人公兰登教授提出了最新的荒唐的演绎：“列奥纳多是一位伟大的女权主义者！”

    画家或许对此已经不在乎了！马塞尔·杜尚难道没有给《蒙娜丽莎》加上过胡子吗？作家们难道没有把他当作魔术师或者魔鬼吗？广告代理人在各处叫卖他的面孔。弗洛伊德论述过他的性生活。列奥纳多·达·芬奇的绘画引起过异常的反应吗？与其他画家相比，他的作品挨过更多的石头、刀子、子弹（例如国家艺术馆的《圣安娜》）。或者这些画作会让人产生控制不住的感情？一位卢浮宫的守卫爱《蒙娜丽莎》爱到心生忌妒、不允许参观者接近这幅画的地步！博物馆只得让他提前退休。

    为了理解“达·芬奇热”（这与丹·布朗的小说的成功并非无关），必须试着理清哪些事是传奇，哪些事是真事。这是困难的工作。因为自童年起，在这位艺术家身上发生的事情似乎都是例外。他的父亲，一位公证人，把十二岁的他送进佛罗伦萨著名的画家和雕塑家韦罗基奥(Verrichio)的画室。一天，老师让学生在老师的一幅画中画一个天使。天使画得非常美，完满和纯洁，以至韦罗基奥吃惊，继而绝望地看着这个超越了自己的学生，再也不碰那幅画了！然后，列奥纳多为统治佛罗伦萨的美第奇（Médicis）家族画画，又为统治米兰的斯福尔扎（Sforza）家族画画。最后，他作为弗朗索瓦一世的宫廷画家死于法国。

    他的同代人回忆他的古怪穿着（“齐膝的玫瑰色袍子”，当时流行穿长袍），垂胸的大胡子，素食，左撇子的书写，喜欢漂亮的男孩。他不是一个多产的画家：他的一生只完成十五幅左右的作品，其中有几幅还不是出自他一人之手。有几张未完成的作品。这种永不衰竭的狂热是他人格的一个突出特点。例如他的难以满足的科学的好奇心，他的令人吃惊的直觉。地形测量、地图、研究眼睛、光、生殖器官、“隐形眼镜”的想象，针孔镜（暗箱）的使用，画“战车”的草图，在Corne D′Or上建造连接欧亚大陆的大桥的计划，制造机器人，机械玩具或者乐器，为戏剧设计特效，制作超高效的纺织机或者“搓麻绳机”，超前地发明（至少在图纸上）自行车和飞行器！列奥纳多生前就已经是个传奇。从1550年起，他刚死去三十年时，他的传记作者吉奥尔吉奥·瓦萨里（Giorgio Vasari）谱写了一曲受到蛊惑的颂歌，颂扬他的“挑战任何赞美的形体美”，他的“无尽的优雅”，他的“过人的体力”。瓦萨里还说：“在才华横溢的这同一个人的身上有一些超自然的东西。”

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与上帝还是与魔鬼签下的约定

    安德烈·沙泰尔（André Chastel）在《列奥纳多或绘画的才能》一书中肯定地说：“我们夸大了他的创造力的范围，他的计算的可靠性。”这不是理由，列奥纳多耍弄着那么多的天赋以至于他像是超人，一个神。他是从诸神那里窃来这些秘方吗？或者，反过来说，他是不是与魔鬼订下了契约？瓦萨里的一句话使人困惑。他写道：列奥纳多“在他的精神中形成了一种非常异端的，以至于不属于任何宗教的学说，或许把科学知识放在基督教信仰之上”。瓦萨里在定稿中把这句话删掉了。太晚了。因为这种异端指责，列奥纳多感受到了痛苦。而对丹·布朗而言，这就是圣体。可是在艺术家用左撇子书写涂抹的数不胜数的文章中（在其中有时难以区分哪些出自他自己，哪些是抄录别人的），我们找不到“渎圣”的痕迹。

    丹·布朗反驳说：“他从梵蒂冈接受了数百项赢利性的工作。在画基督教题材的画时，他并不是要表达自己对它的信仰，而是将其视为商业行为——一种可以支付他奢侈生活的手段。”（P?郾39）当然，列奥纳多在记述中揭露了高级神职人员的腐败，买卖宗教物品和恕罪，“我又一次看见被出卖、被钉上十字架的基督和他的那些殉教的圣人”。他像宗教改革席卷欧洲时的许多知识分子一样，对教会十分挑剔。但不能根据这一点把他说成怀疑基督基本教诲的人。的确，达·芬奇在笔记本中写过“太阳不动”的话，就像一个世纪后，于1633年被教会处死，且不得不收回前言的伽利略。但是画家绝没有从这里演绎出一个新体系。列奥纳多不是一个思想家，而更多地是一个天才的“喜欢修修补补的人”。他没有留下任何革命性的理论。

    但是他勇于试验，他天不怕，地不怕，“异端”的情调熏人。就像是伊卡洛斯（Icare），达·芬奇甚至尝试从一座塔上飞翔，就像他要挑战自然法则和上帝。“与其说异端，更应该针对的是骄傲的罪孽的主题”，一本出色的达·芬奇传记的作者塞尔日·布朗利（Serge Bramly）肯定地说。因为列奥纳多把他的艺术放在高于一切的地位。他在论文中说：画家是“任何个体和任何事物”的“主子和神”。他还说：“绘画的神的特点使得画家的思想转化为上帝的思想的一幅图！”列奥纳多亵渎神明的观点就是从这儿产生的。可是，他像米开朗琪罗一样，公开主张当时的秘传学说的理论：在十五、十六世纪，佛罗伦萨把绘画当作艺术的最高等级。但是列奥纳多不仅是一个“自命不凡的”画家，他还是一个自高自大的科学家。他梦想找到万能法则。他在尸体上，在波浪和水流的运动中，在昆虫和鸟类的飞行中，在空气对物体的颜色产生的作用中，在植物的生长中，在声音的和谐中寻找这种万能的法则。这是当时几乎所有的人文主义者的共同态度：例如，阿拉伯语言文化和《旧约全书》的专家以及投影图的发明者、与弗朗索瓦一世关系密切的吉约姆·波斯特尔（Guillaume Postel，1510—1581）就为了找到再现宇宙结构的象征性的形式而解剖母鸡……

    可是丹·布朗肯定地说：“他是一位绘画天才，但他也是一位非常惹眼的同性恋者和自然的神圣秩序的崇拜者，这两点使他永远背上冒犯上帝和作奸犯科的罪名。”（P?郾39）结论下得有些仓促，因为列奥纳多的态度并不违背基督教的教理。画家“只是”希望发现主宰创作的完美的几何学。像他当时的所有人一样，他一只脚踩着中世纪，另一只脚踩着现代性。他既是形而上学的又是理性的。在所有与宗教有关的事情常常都被打上非理性，甚至是蒙昧主义印记的今天，我们常常难以想象这样的事情。列奥纳多既不反对持批评思想的人（一个世纪后，我们称他们为启蒙时代的思想家），也不反对相信启示的人。他希望科学地理解上帝的作品。

    神圣的比例和不吉利的五角星符号①

    列奥纳多·达·芬奇相信“神圣的比例”。画家甚至在1509年为一位方济各会数学家卢卡·帕西奥里（Luca Pacioli）探讨这个问题的作品《神圣的比例》画了插图。丹·布朗在他的小说中多次提到这个长久以来一直让人们遐想不已的命题。因为神圣的比例是以黄金数 ② 为基础的。对于一些人来说，这个黄金数隐藏着知识的关键——黄金数等于■，“约等于1?郾618，符合一个被认为是特别美的比例”（《小拉鲁斯辞典》）。它确定了一种理想的关系，适合于眼睛运算的一种尺寸，也被称作“恰当的位置”或者“黄金段”（这是列奥纳多·达·芬奇使用的术语）。它使图形展开和精细的数学和几何学规则成为可能。为了加快速度，不陷入细节，我们简单地说它也被称作PHI，其作用之一就是用于画十等分的圆，即十角形，或者五等分的圆，即五角星，也被叫做星形五角形，总之，是有五个角的星，按照丹·布朗的说法，“这是世界上最早的一个符号，公元前四千年以前使用的……一种异教的符号……显然也和恶魔有关”（P?郾31—P?郾32）。

    马里于斯·克莱耶-米肖（Marius Cleyet-Michaud）在他的《黄金数》一书中断定：黄金数的经验主义的发现可以“上溯到远古，或者是史前时代”。人们推测，我们的祖先很早就应该知道画圆并对其进行分割。如果说他们喜欢将圆十等分，或五等分，那是因为——我们的每只手有五根手指头。“一目了然的”数自然而然地引导人们去计算某些比例。所以古埃及的一些纪念性建筑（例如胡夫金字塔）就是（有意或无意地）根据黄金数的几何学规律建造的。但却是希腊人，特别是欧几里德（Euclide），将这些聪明的计算上升为理论。在欧几里德之前，毕达哥拉斯 ①（Pythagore），或者至少是他的弟子们也在寻求揭示这个数字的秘密。

    在他们的最绝密的宗派中，黄金数与神圣的事物联系到一起。特别是与五角星，生命、美、爱的符号联系起来。人们认为五角星符号是毕达哥拉斯学派的符号。但是因为常常被认为是健康的护身符，它就流传下来（直至承袭了这个五角星符号的共济会）：我们在古钱币上见到这个符号，在许多的天主教大教堂里（特别是亚眠大教堂）或者哥特式教堂里也常常看到。柏拉图也把黄金数放在解释宇宙一个重要的地位。在12世纪，被称为比萨的列奥纳多（Léonard de Pise）撵巢那契（Fibonacci），数学家，商人和大旅行家，在中东初步学会了这门科学。丹·布朗在他的小说中用来想象密码的著名的“斐波那契数列”就出自他。在中世纪，五角星符号，对于艺术家和建筑师们而言，就变成了“以太”，即第五元素的符号，因此是绝对的完美，无可挑剔的美。在众多的绘画作品中，人们都见到隐蔽的这个造型：人物根据五角星符号的各条线分布，夏尔·布洛（Charle Bouleau）在他的《画家的神秘几何学》一书中解释说。这些精确地画出来的五角星和圆，曾经是行会们小心翼翼地保守的秘密。所以，列奥纳多·达·芬奇画了插图的书引起了轩然大波，他把口耳相传的一个真谛落到纸上。他揭发了一个秘密。

    这是一个令人吃惊的现象。如今，我们知道神圣的比例被用在建筑艺术（柯比西埃经常使用）、绘画、音乐和某些诗歌的结构上，也表现在动物界和植物界（有些花有五个瓣，有些叶子在茎上的分布符合PHI，海星或海胆也符合PHI）。神圣的比例似乎也支配着人体。所以，肚脐根据黄金数分割人体（更确切地说，人体的高度与肚脐高度的比率等于黄金数。第一个手指节与第二个手指节的比，或第二个手指节与第三个手指节的比也等于黄金数，等等）。在列奥纳多·达·芬奇最著名的素描，一个正方形中，有两副胳膊和两副腿的裸体男人（布朗的小说从这儿展开），就证明了这个原理。这幅画被称作《维特鲁威人》，以纪念古罗马的建筑师，研究人体、建筑、城市规划神圣比例的著作《论建筑》的作者玛库斯·维特鲁威。这部在文艺复兴时期被重新发现的著作深刻地影响了列奥纳多·达·芬奇。

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赫耳默斯主义和埃及的神

    画家和他的同时代人一样恢复了与古代文化的联系。在列奥纳多时代的意大利，柏拉图和他的弟子，公元前四、五世纪的哲学家亚里士多德的学说很流行。另外，在著名壁画《雅典学派》里，据说拉斐尔按照列奥纳多的特征表现了柏拉图。这是个有争论的问题，但它仍将维系着对艺术家的误解。大家会错误地先把列奥纳多·达·芬奇推断为自由思想家，既而是无神论的哲学家。

    但是在当时，柏拉图的思想和基督教的思想并不是相悖的。相反，人们把“神圣的柏拉图”看作是古希腊罗马时代的耶稣的先驱者。拉斐尔的画还让人认为列奥纳多加入了佛罗伦萨著名的柏拉图学园。这又强化了这位画家的危险形象。可是，他不但不是学园的成员（列奥纳多是一个自学成才的人，他没有上过学，直到四十岁才学拉丁文，这点长期地妨碍他接触基础文献），而且，柏拉图学园也根本不是异端者的标签。

    学园是美第奇家族的卡西摩（Cosme de Médicis，它是列奥纳多·达·芬奇的保护人）于1450年创建的，由神学家、后来成为一名议事司铎的马尔西里奥·菲西诺（Marsile Ficin）主持。菲西诺翻译了柏拉图、毕达哥拉斯的作品，也研究其他来自亚历山大的作品，例如《赫耳默斯奥义书》（Corpus hermeticum），这是一本研究星相学、炼金术和医学的神秘著作，它的“作者”据说是赫耳默斯·特里斯美吉斯托斯（Hermès Trismégiste，“最最最伟大的赫耳默斯”）。这是个传奇性人物，是埃及神透特（Thot）和希腊神赫耳默斯（H ermès）的综合体，他用摩西时代的秘术启发他人。马尔西里奥·菲西诺认为从这里找到了贯穿该书的三大宗教的“教义”。他认为，赫耳默斯·特里斯美吉斯托斯和柏拉图一样，预言了基督教的产生。

    同时，比萨的列奥纳多，文艺复兴时代的大思想家之一，发现了卡巴尔学说对《旧约全书》的解释（由被驱逐出西班牙的犹太人引入意大利），并发展出他自己的基督教的变体。在列奥纳多的时代，这些思潮的发展得到了教会的认可，教皇希望借此促进东西方的融合并让众多的希腊智者来托斯卡纳。可是，赫耳默斯主义是人们后来称之为“秘传学”的核心，了解新柏拉图主义的列奥纳多也受到这些观念的影响。

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《蒙娜丽莎》和同性恋者

    作为出色的小说家，丹·布朗把这些事实扩大化了。我们以有关《蒙娜丽莎》这幅画的名字的好玩的理论为例。Mona Lisa可能是Amon I′Isa的缩写，Amon是埃及的男性的丰饶之神，而Isa是Isis ① 的古代象形符号，是与Amon相对称的女神。因此，按照《达·芬奇密码》的说法，Mona Lisa象征着“男人和女人的神圣的结合”。更有甚者，《蒙娜丽莎》是“一个两性畸形人的肖像”，兰登教授解释说，“正因为如此，它的模特显露出这种狡黠和古怪的微笑”。只是，列奥纳多从没有给自己的任何一件作品起过名字，也没有把这幅画称作《蒙娜丽莎》。是瓦萨里在1550年称呼油画中表现的人物时这样叫的：“蒙娜丽莎，弗朗西斯科·德·吉奥康多的妻子。”“Mona”是“Madonna”的简写，表示“夫人”——“Amon和Isis”，这可太荒谬了！

    丹·布朗或许深受15世纪佛罗伦萨的赫耳默斯·特里斯美吉斯托斯的影响，放出这条埃及的长线。此处，他可谓一箭双雕。两性畸形人的神话——赫耳阿芙罗狄蒂，赫尔墨斯和阿芙罗狄蒂的儿子，既是男人，又是女人①——是柏拉图理论的核心，同时也构成了秘传学文学的传统主题。丹·布朗在他的小说中通过提及由被谋杀的卢浮宫博物馆的馆长雅克·索尼埃组织的“圣婚”② 仪式，不断印证这个主题。

    确切说他是一箭三雕。因为，同样按照丹·布朗的说法，列奥纳多·达·芬奇是一位“非常惹眼的同性恋者”（P?郾39）。“惹眼的”也许并不是一个贴切的词，因为列奥纳多从未吹嘘过他是一个“性倒错的人”，这是当时人们对同性恋的叫法。但几乎可以肯定他没有结过婚，也从未有过孩子。此外，在1476年列奥纳多二十四岁的时候，他与他的三个同窗被指控共同鸡奸了在韦罗基奥的画室里做模特的一个男孩。从法律上讲，他面临着被处以火刑的惩处。但是，同性恋当时在佛罗伦萨很普遍，以至于这样的惩处从未实施过。由于缺少证据，他被无罪释放。但是诉讼引起很大的轰动，并给他造成终身的烙印。当然，对他的同性恋身份的假定在今天更增加了他的几分神秘。但已不再停留在可能是同性恋的问题上。这点在他的某些画像的两性同体中隐约可见，也在他的文章中显露出来。此外，在他的某些表明完全不懂女性性器官的素描中，在精确地表现出男性泌尿生殖器官的素描中都表现出来。

    西格蒙德·弗洛伊德对列奥纳多的病例产生了兴趣，把他的艺术创作抑制（许多作品的未完成）和“性欲抑制”（与同性恋相当的性无能）联系起来。他在出版于1910年的《列奥纳多·达·芬奇的一段童年回忆》中分析了艺术家记在笔记本上的一个梦：“当我在摇篮里的时候，一只秃鹫飞来用它的尾巴打开了我的嘴。”可是，在古埃及，秃鹫的图像曾是象征母亲的象形文字。（我们看到布朗并不是惟一玩弄象征符号的人！）弗洛伊德分析了列奥纳多·达·芬奇的私生子的身份如何影响艺术家的性生活（也影响了他的作品）。事实上，画家的母亲是一个农妇，只抚养了孩子几年。正如这位精神分析学之父所说，列奥纳多从来没有消除这次分离对他的影响。只是，弗洛伊德研究的列奥纳多的梦出自一个翻译错了的版本。（不能看作是“秃鹫”，而应该是“鸢”，是在任何神话都没有出现过的一种猛禽。）可是，弗洛伊德有关列奥纳多的同性恋的结论并不是毫无根据。再加上1490年画家在近四十岁时，还接纳了年轻的科莫作为他的画室仆人。他们的关系引来不少闲言碎语。小男孩常偷东西，不听话，但美得像神。很快列奥纳多就给他起了个外号叫萨拉伊（Sala?觙），塞尔日·布朗利写道：“这是个源于阿拉伯语的词，用托斯卡纳方言讲就是机灵鬼，恶神。”

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炼金术士和圣杯卫士

    列奥纳多于是有了他的小鬼。另外，萨拉伊这个名字更像是由安拉（Allah）演变过来的。艺术家显然不是十足的天主教徒！丹·布朗写道：“达·芬奇偷盗尸体来做人体解剖学研究；他神秘的笔记是用别人看不懂的颠倒的字母记下的；他相信自己拥有一种点石成金的本领，可以把铅变成黄金，甚至可以靠研制出一种灵丹妙药推迟死亡而欺骗上帝。”（P?郾39）对天发誓，列奥纳多没有偷过尸体！他只是去医学院解剖犯人的尸体（这已经足以引起他的某些好友的愤慨）。但是，列奥纳多的确经常从右到左地书写，使用反向的文字，以至需要一面镜子去阅读。这是左撇子的一个怪癖。也许是一种游戏——画家喜欢自娱自乐。也许是渴望保守自己的某些秘密。谁知道呢？

    我们回到炼金术的问题。列奥纳多从未找到长生不老液，也没有炼过黄金。但在他的手稿里，他使用过炼金术士的隐喻。他提到朱庇特或墨丘利 ①，把为了熔化而放进火里的金属说成是回到“它们的母亲胸膛中”的金属。他有时以“烧焦、晒干的人的排泄物”为主要成分进行古怪的混合。其实，这是一些制造颜料的配方。他也许为了更好地保守配方的秘密而使用一种加密的语言。或者更简单，因为炼金术在佛罗伦萨很时髦，因为重新发现的赫耳默斯·特里斯美吉斯托斯的作品，它们给这种活动带来了好处。

    与偏见相反，炼金术不仅仅属于巫师和想入非非的人。直到17世纪，许多思想家和艺术家经常从事这样的活动，而且教会并不禁止。炼金术并不仅限于企图把“不值钱的金属变成金子”，它也关注把物质或者生命转化为“神秘的能量”，转化为磁气。因此它与化学、医学、天文学有关。它不仅吸引了列奥纳多，也吸引了艾萨克·牛顿，还有后来的法国神经科医生夏尔科 ①（Charcot）和他的学生弗洛伊德。由此看来，应该把炼金术看作一条启蒙之路，带人穿越象征符号的丛林，看作从不完美走向完美的一种探索。研究自我的工作，超前的心理分析治疗。

    但是，如丹·布朗所说，列奥纳多总是拖着他的“魔鬼光环”。尤其是在19世纪，浪漫派作者把他塑造成一位创世神 ②（démiurge）。米什莱 ③（Michelet）把他定义为“浮士德的意大利兄弟”。到了20世纪初，传奇就更离谱了。1900年，德米特里·梅列日科夫斯基（Dimitri Merejkovski），一个如今有些被淡忘了的俄国作家，发表了《诸神的复活》，其副标题是“列奥纳多·达·芬奇的传奇”。这本书在全球取得极大成功，影响了整整几代人（弗洛伊德后来说，这是他最喜欢的十本书之一）。几乎是同时，秘传学的各个团体也把列奥纳多·达·芬奇据为己有。1906年，保罗·维利奥（Paul Vulliaud）在《列奥纳多·达·芬奇的秘传学思想》一书中专门论述了列奥纳多·达·芬奇在《酒神巴科克斯》（Bacchus）这幅作品中的卡巴尔倾向（这是画家的最后一幅作品，它表现了崇高的施洗者约翰）。他分析说：“伟人在全身心投入设计图和经过艰深的试验之后，把艺术作为表达他的神秘学思想的手段。”

    但是，最霸道地占有列奥纳多·达·芬奇的是天主教玫瑰十字会的创始人约瑟芬·佩拉当（Joséphin Péladan），他在本书前边的章节已经出现过。深爱意大利的神秘小说作家和艺术批评家佩拉当甚至把这位佛罗伦萨人塑造成“玫瑰十字画展”的招牌。在1892年和1897年之间，他围绕着“神秘的唯心主义艺术”主题组织了几届画展：一份海报描绘了具有圣杯卫士特征的列奥纳多·达·芬奇（“秘密教义的守卫者”）。这张海报后来对所有把画家看作“秘密社团成员”的人都起到重要的作用。约瑟芬·佩拉当在1904年发行的题名为《达·芬奇在米兰学园的最后一课》的小册子也强调了这些观念。无论是米兰还是佛罗伦萨，列奥纳多从未领导过学园。可是，人们在他的笔记本中看到了一系列花叶边饰和涡形装饰的草图。有些还带有铭文“列奥纳多·达·芬奇学园”。以佛罗伦萨的柏拉图学园为模式的“列奥纳多学派”的幻想就从这里产生了。更有甚者，画家领导着一个秘密组织。请跟着我们继续往下看！（顺便说一下，我们不知道列奥纳多画这些纹章作什么用。）

享受人生

耶稣裹尸布的捏造者！

    从?997年的《圣殿骑士团的显形：耶稣的真实身份的秘密捍卫者》，作者是两位盎格鲁-撒克逊人：林恩·皮克内特（Lynn Picknett）和克莱夫·普林斯（Clive Prince）。丹·布朗谨慎地向他的先行者致谢：他让这本书出现在小说中的英国学者雷·提彬的书架上。这个“调查”建立在与《圣血，圣杯》相同的“基础”上（皮埃尔·普朗塔尔、郇山隐修会、雷恩城堡等等），但是，它的推理方式更加离谱。按照作者的观点，列奥纳多·达·芬奇知道抹大拉的马利亚和耶稣（他是埃及咒术的一位信徒）的结合。他还知道施洗者约翰在精神上高于耶稣。这就是佛罗伦萨艺术家试图在他的作品中表达的内容。

    同往常一样，这类的推理以一个事实为基础。我们清楚地看到，作者是如何以他们自己的方式利用列奥纳多·达·芬奇时代佛罗伦萨所经历的各种思潮的。特别是赫耳默斯主义，在作者这里被转化为名副其实的异教。显而易见，作者避免提及教会在列奥纳多时代并不反对赫耳默斯主义，而且教皇们还很迷恋这些东西。正是因为这种迷恋，特里斯美吉斯托斯才于1488年出现在锡耶纳大教堂，梵蒂冈的博尔吉亚建筑才被装饰上五角星的象征标志。当然，赫耳默斯哲学家吉奥尔达诺·布吕诺因为其他的原因，被圣职部（Saint-Office）处以火刑，但那是在1600年，是列奥纳多去世八十年之后的事。（参见弗朗西斯·雅特：《吉奥尔达诺·布吕诺与赫耳默斯教义》）

    无论如何，皮克内特和普林斯从未怀疑过他们的观点的可靠性。他们写道：当然，“不存在任何列奥纳多·达·芬奇本人入会的证据”。但是有佩拉当的海报！尤其是，他们“发现”列奥纳多·达·芬奇曾经制造了都灵的裹尸布！让我们试着概括一下他们的论证。

    1. 1988年的碳十四检测表明，这块被认为带有基督受刑的身体印迹的圣布可以追溯到中世纪末期。

    2. 我们的作者写道：“只有一个天才可以创造这件令人着迷的圣物。”

    3. 因此，造假的人是——列奥纳多·达·芬奇！

    为了使他们的诡辩生效，皮克内特和普林斯用一个“暗箱，一块用十五世纪可以随意使用的化学材料浸泡的布和大量的光线”，还原了（他们）认为的“制造这个骗局的原始技术”。他们得到了与裹尸布上完全一样的图形。结论是：列奥纳多·达·芬奇（因此他也发明了摄影）为了制造耶稣裹尸布给自己照了相。圣物是画家的一张照片！作者继续说，一个信徒永远不会做出这样的亵渎行为。这就意味着列奥纳多·达·芬奇是一个炼金术异端者。

    最后，有一个发现，印在圣裹尸布上的脸有一个“与脖子颈根部位不吻合的印迹”。“列奥纳多·达·芬奇希望以此暗示砍头。”谁被砍了头？施洗者约翰！画家因此属于将先驱施洗者约翰放在高于耶稣地位的教派，作者借助多张绘画作品的“解码”猛击一掌。我们在《达·芬奇密码》的一些主人公的口中听到了完全一样的分析（至少是圣裹尸布的故事）。让我们一个一个地分析。

    加密的绘画作品？

    《蒙娜丽莎》：一位喜欢穿女装的同性恋者还是女性的精髓？

    自从《达·芬奇密码》出版后，游客和艺术爱好者摩肩接踵地从《蒙娜丽莎》（1503—1505）前走过，为了验证兰登教授在布朗的小说中所说的“蒙娜丽莎身后左边的地平线明显地低于右边的地平线”而伸长了脖子。按照布朗的说法，列奥纳多希望用这种“刻意的诡计”颂扬“女性”，他解释说：“他把左边乡村景色的地平线画得低一些，这样就使得蒙娜丽莎的左侧看上去比右侧大一些。”而“历史上，人们曾给男女指定了方位——左边代表女性，右边代表男性。因为达·芬奇是女性主义的信仰者，所以他让蒙娜丽莎从左边看上去更庄重美丽”（P?郾110）。

    这种不对称是真实的，而且部分地解释了这幅画的迷人的魅力。但这是因为模特采取了四分之三侧面的位置。当时的大部分肖像都是这样画的！这就是说，列奥纳多出色地利用了这种姿态。随着我们的眼睛从画的一侧，或画的另一侧盯着地平线，蒙娜丽莎的身高、姿态，甚至表情也随之变化：如果从左边看，她的微笑是忧郁的；如果从右边看则是快乐的。瓦萨里说，为了得到如此谜一般的微笑，列奥纳多在模特摆姿势的时候找来了乐师、小丑和歌手。对于众多的艺术爱好者来说，《蒙娜丽莎》是第一幅现代肖像作品。列奥纳多希望画一张与模特一模一样的作品。尽管有重画和笨拙的修复，我们仍然几乎可以感受到皮下血管的搏动。两次被盗的《蒙娜丽莎》并不是列奥纳多·达·芬奇最著名的作品。这是世界上最著名的作品。

    如果说它激起了这么多的想象，那也是因为列奥纳多著名的晕涂法（sfumato），这是一种专属于他的绘画技巧，运用颜色和材料的巧妙叠加，与前人的“生硬手法”完全不同。晕涂法“用一种淡淡的雾气涂抹轮廓”，狄德罗写道。这或许就是《蒙娜丽莎》为什么总是躲避我们的原因。她到底是谁？“费朗西斯科·德·吉奥贡多的妻子”，一个靠卖丝绸发家的商人的妻子？这是瓦萨里确认的。但是瓦萨里并未亲眼看见作画。而且，没有任何文件证明谁是订画的人，且画也从未被交付。当列奥纳多搬进弗朗索瓦一世的宫廷画室时，他随身带着这幅画。蒙娜丽莎最有可能的身份看来就是瓦萨里所说的这个身份了。但是还有许多其他的说法：朱利亚诺·美第奇的一个情妇、不存在的一个理想中的女人、艺术家的母亲、一个男人、列奥纳多本人（但是，萨德侯爵显然对模特的性别毫不怀疑。对他来说，蒙娜丽莎是“女性精髓的本身”）。

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《岩间圣母》还是崇拜施洗者约翰？

    《岩间圣母》有两个版本，一幅在卢浮宫博物馆（画于1483—1486），一幅在英国国家美术馆（完成于1503—1506）。而对重复《圣殿骑士团的显形》一书论点的兰登教授而言，这些画为我们提供了列奥纳多·达·芬奇是异端分子的确凿证据。让我们通过详细审视这两件作品来辨别真伪。《岩间圣母》是列奥纳多·达·芬奇和他的两个佛罗伦萨同行受圣母马利亚纯净受孕协会委托为米兰的一个方济各修会创作的。这是一幅木板油画（很沉，摘下来很困难，特别是无法撕毁，丹·布朗就是这样说的。他详述了一个场面，索菲·奈芙“用膝盖从背面抵着画布”威胁要毁掉它，P?郾124）。画中描绘的场景发生在耶稣一家逃到埃及的时候。希律王从三王那里得知“犹太的国王”已经在伯利恒出生，下令杀死该地区的所有新生儿。马利亚、约瑟夫和他们的孩子离开家，躲进沙漠。《岩间圣母》的场景在正典福音书 ① 根本没有提及，而是出现在伪经 ②（《雅各第一福音》Protevangile de Jacques.17—22）中：说的是马利亚和幼年基督与幼年的施洗者约翰和天使长乌列相遇的故事。

    在这幅画的第一版本中，目光怪异的天使乌列用手指着施洗者约翰，似乎他是故事的主角。兰登教授的结论是：画家想对我们说，施洗者约翰比基督更重要。另外，如果没有耶稣祝福施洗者约翰而做的手势，在这两个孩子中根本分不出哪个是耶稣（P?郾129）。兰登教授不经意地流露出两个主角完全把他弄糊涂了。但是仅有的这一个错误还不足以推翻他的推理。天使的手势是令人困惑的，不恰当的。兰登，以及将他创造出来的丹·布朗是有道理的。正是因为这个手势，《达·芬奇密码》的兰登教授继续解释说，协会的信友要求列奥纳多画第二幅。这一观点或许不是毫无根据的。它符合一个史实：在本世纪初，确定基督高于施洗者约翰的福音书经文曾经成为激烈争论的内容（施洗者约翰的信徒难以接受这一观点）。

    让我们来观察第二个版本。确实，这次天使乌列不用食指去指施洗者约翰了！特别是，现在耶稣有了一个光环，很容易辨认。可是根据艺术史学家的说法，如果第二版本更符合教理，并不是因为列奥纳多·达·芬奇屈从了协会的命令。弗兰克·佐尔内（Frank Z?觟llner）在《列奥纳多·达·芬奇》一书中说，画家和信徒们首先争论的是价钱，甚至为此打了几年的官司。最终，第一个“异端的”版本可能卖给了一个出价更高的艺术爱好者。给协会画的、比较晚且更合规范的第二版本可能出自列奥纳多的学生之手。

    但是所有这些都解释不了乌列的手势。列奥纳多为什么在他的第一版本中描绘了一个固执地指着施洗者约翰的天使呢？

    对此，专家和列奥纳多的爱好者提出了多种假设。

    1. 谨慎的假设。施洗者约翰是方济各会的守护圣人，订画的协会属于方济各会。因此在画中突出施洗者约翰并不奇怪。再加上施洗者约翰俯身于基督面前，基督在给他祝福：两者之间的尊卑是合乎礼仪的。

    2. 大胆的假设。列奥纳多参考了《Apocalypsis nova》，这是葡萄牙的圣方济各会修士阿梅迪奥·门德斯·达·西尔瓦（Amedeo Mendes da Silva）的文章，该文章支持《旧约》不把人们引向耶稣，而是引向马利亚和施洗者约翰的观点。这位葡萄牙的圣方济各修士很受米兰大公斯福尔扎家人赏识，在1454年至1457年间可能客居在方济各修道院里。列奥纳多手里可能有他的文章，反正，他的一个笔记本的背面记着Libro dell Amadio（为阿梅迪奥·门德斯·达·西尔瓦）的字样，好像人家给过他参考意见。《岩间圣母》有可能忠实阐述了《Apocalypsis nova》的内容。这个新的观点见于皮耶特罗·玛拉尼（Pietro Marani）所著的《列奥纳多·达·芬奇：画家的生涯》中，他是研究列奥纳多的一位知名专家，玛拉尼了解1999年对《最后的晚餐》① 的修复工作；在修复过程中，他可以接近，并用X光技术手段观察其他一些作品。

    3. 中庸的假设。这种假设更多关注列奥纳多的个人天分。当时，画家们在涉及重大宗教题材时都是在神学家严格的监督下工作的。为了证明这一点，只需看一看米兰的方济各会和达·芬奇签订的绘制《岩间圣母》的合同：“我们希望圣母的裙子用红色油彩，贵重的锦缎衬里。”在文艺复兴的早期，意大利的绘画仍受拜占庭风格的影响：人们绘制东正教式样的圣像。而列奥纳多终生寻求摆脱旧规矩的束缚。所以他拒绝了合同所要求的红色绸缎、描金以及传统的小天使的轮舞。塞尔日·布朗利解释说，在卢浮宫展出的《岩间圣母》“第一次描绘了没有光环的耶稣，列奥纳多对艺术发起挑战：他希望不求助惯例而让人感受到神性。他设想了其他的方法。请看四个人物：耶稣、马利亚、约翰和天使的手。它们在空间构成一个完美的十字”。列奥纳多希望用一些新的手段“表现上帝”。例如，我们在他的画作中常常看到一种开着蓝色和粉色花朵的植物——耧斗菜属，拉丁文是aquilegia，意思是收集水的植物。在中世纪，这种花习惯上与圣母联系在一起。明确地说，在艺术家的画作中出现这样的象征性符号，并不意味着他的作品如丹·布朗所说，是像秘密信息一样被加密了。相反，这些符号对于当时的信徒而言，必须是完全能够表明含义的。

    最后要明确的一点是，丹·布朗在小说中给出了一个极其异想天开的提示：“列奥纳多·达·芬奇一生都知道圣杯藏在哪里……有人声称，《岩间圣母》那山峦连绵的背景，好像画的与苏格兰境内一连串有着隐秘山丘的地形相符。”（P?郾158）我们在《蒙娜丽莎》和《圣母与圣安娜》中都可以见到的这些岩石是画家最基本的东西。这是他的家乡——芬奇——的杂乱的岩石。