安东尼奥尼和伊文思眼中的中国

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《误读中国1000年》先锋国家历史杂志社

1973年，安东尼奥尼的《中国》在美国上映，被评为1973年在美上映的“十佳纪录片”之一；1976年，伊文思的《愚公移山》上映，却遭到西方世界的抵制。其实把他们两人的影片放在一起来看，就能得到一个当时中国的大致影像。

文/国家历史特约 王刚

1938年4月，荷兰人尤里斯?伊文思在台儿庄附近的一片小树林用电影胶片记录了中日两军的激烈交锋。这个离台儿庄战役最近的外国纪录片导演后来回忆说，“我拍了战争，拍了一个在战争中瓦解，又在战火中形成的国家……”

伊文思受美国当代历史电影公司的委派，来中国用电影胶片记录战火中的中国。他在飞机上研究中国，读的就是斯诺的那本《红星照耀中国》。

和很多对中国充满热情的外国人一样，1938年的伊文思，对红色延安心向往之。那一年，他在台儿庄见到了李宗仁。在汉口采访了周恩来，并拍摄了八路军召开重要军事会议的镜头。他最终没有走进延安，只是将手里的那台埃摩摄影机送给了左翼影人吴印咸，希望后者能够记录下革命延安的生活镜头。

是年秋，吴带着这台摄像机来到了延安，成立了“延安电影团”——后来的中央新闻纪录电影制片厂的前身。

这一年的10月1日，吴印咸用伊文思留下的埃摩摄影机开始拍摄大型纪录片《延安与八路军》。处于革命激情的风口浪尖，延安的纪录片在“自己动手、丰衣足食”的响亮口号中产生，这种理想主义大于现实主义的表达方式，成为新中国纪录片特有的镜头语言。

伊文思在中国的那些真实镜头，被收入他的抗日纪录片《四万万人民》。随后在美国和法国上映，引起轰动，让西方世界看到了一个在“在战火中形成的中国”。

33年之后，1971年，伊文思第三次来到中国，此时他已经是闻名世界的纪录片之父。

这一年，美国国务卿基辛格秘密访华，封闭已久的中国正在向世界发出开放的信号。中国不断发出邀请，希望国外的导演来这里看一看。这其中包括，伊文思，意大利纪录片大师安东尼奥尼，以及《纽约时报》的副总编西默?托平。

周恩来接见了伊文思，希望他拍一部介绍中国现状的纪录片，名字就叫《愚公移山》。

伊文思当时考虑要拍一部“中国人真实需要的自我诉说。”但他被首先带到大寨参观。在后来的回忆录中他这样描述，“这里的一切太井然有序，太完美无缺，太呆板生硬，让人感到很不舒服。”后来他在新疆喀什拍摄纪录片的时候，同样记述，“这里被安排得井井有条……”

安东尼奥尼同样面临着这样的苦恼。在林县的红旗渠、在上海的工厂、在南京长江大桥，中国人希望通过他的镜头向世界传达一个美好的中国。而安东尼奥尼却希望走入表象的背后，拍真实的中国人，他不放过任何一个具有象征意义的细节。

后来，伊文思的《愚公移山》没有通过中国官方的审查，一拖再拖。安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》，在中国更是遭到了查禁。

《人民日报》当时这样评价这部作品：以“恶毒的用心，卑劣的手法”丑化了中国，“在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到人造天河的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象”；“也看不到一部新车床，一台拖拉机，一所像样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景。”

“为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头”。

“它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势，而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，镜头时远时近，忽前忽后，一会儿是攒动的人头，一会儿是纷乱的腿脚，故意把天安门广场拍得像个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！”

当国外的纪录片导演面对中国经济的大干快上保持着冷静叙述的时候。在国内，以中央新闻纪录电影制片厂为主的一批记录者，却对这一切给予了理想主义的足够热情。

那一年，中央新影拍摄的纪录片《用穷棒子精神办小工业》在全国上映。影片前面加演的《新闻简报》，介绍了吉林省辽源市毛泽东思想医疗宣传队活学活用毛泽东思想，用中西医结合的方法治愈聋哑患者的事迹。

《纽约时报》副总编辑西默?托平，后来在回忆录中记述这条来自《新闻简报》的消息时说，“我们目睹的是一个在聋哑治疗方面连西方都无法比拟的重大进步呢，还是一种原本属于意识形态方面的热情表现呢，我不敢断言。”

而那个时候，中国的纪录片中始终热情不减。

伊文思的理想与现实

对于中国问题的个人镜头诠释，最早发轫于1938年伊文思的《四万万人民》。这部片子从伊文思个人的角度，让西方世界认识了一个在“在战火中形成的中国”。

而到了1971年，伊文思和安东尼奥尼被中国政府邀请来华拍纪录片。按照他们的设想，或许这一次会成为另一个独立视角认识中国的延续。然而，事实证明他们幼稚了。

1973年，安东尼奥尼的《中国》率先在美国上映，被评为1973年在美上映的“十佳纪录片”之一，总统尼克松据说两次调看此片。不过后来的结果超出了安东尼奥尼的控制范围，在中国，这部纪录片被定性为“反华、###、反革命的作品，帝国主义和社会帝国主义的阴谋”。

而伊文思的《愚公移山》1976年在国外上映之后，却遭到了西方世界的抵制。有人怀疑这部带有乌托邦色彩的影片的真实性，甚至认为伊文思帮助中国人欺骗了西方。

这种情况使伊文思处于非常尴尬的境地，甚至在长达十年的时间里在欧洲找不到工作。

根据伊文思后来回忆录的记载，“1975年初，他们带着剪辑完成的7集影片来到北京。在北京的审查对这组影片提出了多达61条的修改意见。比如，不应把颂扬毛泽东的乐曲《东方红》与下雨的画面接在一起；要把公园里推儿童车的小脚女人的镜头剪掉，或者用解说词说明这是旧中国遗留下来的；有两个提破箱子的人吵架，让人觉得他们像是做小买卖的，建议剪掉；表现黄浦江的清晨的镜头发灰，会让人联想到污染……如果看完所有影片，修改意见恐怕要多达上百条。”伊文思辩解说：“如果影片中的解说词有历史陈述方面的错误，或是统计方面的错误，我们可以纠正。”后来他带着这部影片无声地走了，再后来，他在欧洲上映这部影片之后遭遇了“说假话”的困境。

另一位被邀请者安东尼奥尼则遭遇了比此更激烈的抨击。1974年1月30日的《人民日报》称影片导演“把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱吃好喝，浑浑噩噩的人群”。当时甚至有这么一首儿歌，在结尾处唱到，“气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘。”

这两部片子事实上在1970年代，都真实地反映了那个年代的中国生态，但是它们却在不同的视角解构了中西方对立的官方意识形态。用安东尼奥自己话说，他拍的“其实并不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”而伊文思正好相反，他在1938年拍的是“在战火中形成的国家”，在1971年拍的是在“激情中复兴的国家”。或许把他们的影片放在一起来看，我们就能得出一个当时中国的大致影像。

然而，当时的人都没有这么去做。安东尼奥逝世于2007年7月30日，他再也没有来过中国。

后来，伊文思也再没有拍摄过现实主义体裁的纪录片。1988年，在他去世前一年，他来中国完成了《风的故事》。这部片子已经不是严格意义上的纪录片，他用自我反射式方法把“玄学”、梦境引入纪录片，内容抽象晦涩，颇具超现实意味。在影片中，他是导演又是演员，在镜头中那双迎风流泪的眼睛再真实不过。