学词

赵敏

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    词，是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的，后来，发展成为一种书面文学形式，而词牌正是规定了一首词的音乐腔调和格式。那么，怎么样去入手作词呢？

第一点，先选词牌。

      填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声情，而不是选择词牌的名字。如果你想豪放，就先考虑，《满江红》，《念奴娇》一类入声仄韵的词牌。如果想细腻，就先考虑，《一剪梅》，《小重山》一类平声韵的词牌。

       填词时选词牌，最忌讳“顾名思义”，即依据词牌的表象去填词。如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声情幽咽（秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词）；而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合情理。同样，《寿楼春》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。另外如《贺新郎》，词调慷慨激昂，与燕尔新婚的感情不相适应，因此亦不能用来祝贺新人。这就是形式对内容的反作用，如若违反了它，则再大的作家也填不出好词。这方面最典型的例子，莫过于郭沫若先生1958年写的一首歌颂大跃进的词，他把李清照的《声声慢》改成《声声快》，把“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，改填成“蓬蓬勃勃，烈烈轰轰，轰轰烈烈轰轰”，尽管表面上已经改了词牌，但实在也不能算成功之作。

      当然，词牌仅是一种格式，是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守成规。我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声情；而不是用揣摩来的声情去衡量大词人的作品。《诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”就如《诗经》，当初也是用来吟唱的，是先有情而后有言，然后才配以音律。只有这样，个人的情感才不至于受到音律的拘束而难于表达。即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词，然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点，《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之。”故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》，也有“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之”之说。可见，表达真切的思想感情比形式的选择要重要得多。这个意思并非说作词不要它固有的格式，而是说格式与内容要最大限度的统一起来。

第二点，然后选格。

       流行的词谱很多，《常用词谱》，《词谱》，《白香词谱》，《钦定词谱》，《词谱举要》......各书所列词牌基本一致。但是，有不少的词牌所列的格式也存在差别，我们在读词作词的时候，不要以此否定彼，应该说两者都是对的。一般的作者读者，并不在乎这方面的问题。比如：《沁园春》词开头十二字，清人王奕清等编纂的《词谱》认为在平仄上是“⊙⊙○○，⊙⊙⊙⊙，⊙⊙⊙○”（○平声，●仄声，⊙可平可仄），而大家常用的《唐宋词格律》则标注为“⊙●○○，●●○○，●●●○”，《白香词谱》则注为“⊙●○○，●●○○，⊙●⊙○”，三种词谱各不相同，依何为准？我觉得，三者都行，不必为此去争个你死我活，非此即彼。
不过，我以为，为了更好地学习作词，在选格中，最好参考《钦定词谱》。因为《钦定词谱》产生的年代较近，它总结了唐宋以来各词谱的发展变化过程，列出了各词谱的别名，正格，变格，异体。同一词牌，在《钦定词谱》中，正格和变体间，平仄，声韵不同，甚至连字数都不一样。这种情况下，只能选用正格。之所以取名为“正格”，是说它是历代公认的正体，不因其他名人的“变体”而代替其正格，从实际情况来看，正格的作品比变体的作品数量上多。当然，作者为了表达情感，非选变体不可，也不是错。版主决不用正格来否定变体，但是，写变体的作者，必须遵守变体的平仄音律，不能正体变体两者搅合。

第三点，情感表达。

         各个词牌都有它特定的声情，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂。凡此种种，词牌基本上已经规定了。如《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高，感情激烈，声情俱壮的内容，因此在用韵上也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，感情细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。
我们在表达情感之时，不宜一概而论，要以自己内心需要表现的情感为作词的冲动。我不主张大家都去写豪放的词作，因为各人的爱好不同，经历不同，情感不同，词风自然也有所不同，但写诗填词必须符合时代特征，符合个人的心理特征，符合个人的生活经历，如果一味地愁绪满怀、幽怨满天，是不恰当的。须知凄凉是美，清新也是美；婉约是美，豪放也是美。

表BS偶

对词不懂  只看过《人间词话》不过觉得不错 很喜欢