凡·高

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画架前带深色毛毡帽的自画像
Self-Portrait with Dark Felt Hat at the Easel
布面油画 46.5 x 38.5 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　令人感到惊奇的是, 在巴黎期间的28幅自画像中, 只有两幅表现了作画时的凡·高, 而且它们分别是标志着他在巴黎两年生活的开始和结束。这幅是第一幅, 暗色调, 画于他刚刚抵达巴黎的时候。

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巴黎的屋顶
View of the Roofs of Paris
多重纸板油画 30.0 x 41.0 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　这幅画的内容是从蒙马特丘陵的一角眺望巴黎景色。在这幅画中, 凡·高使用色彩的并置法代替明暗阴影。这种构造画面的手法, 似乎是从印象派学来的, 但色调尚未脱离由补色混合的灰色调, 不过却出现了以往所未有的轻快笔触与明朗的律动感, 非常吸引人。(世界名画与巨匠)

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小手鼓和紫罗兰
Tambourine with Pansies
布面油画 46.0 x 55.5 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　凡·高在"铃鼓咖啡馆"的活动很可能是受到过劳特累克的鼓励, 劳特累克曾给咖啡馆画过一幅长筒铃鼓图。但也很可能是由于凡·高与塞加托里有同居关系; 对于这幅画之类的作品有各种各样的说法, 有人说那是求爱的花束, 有人说那是换饭吃的画作, 也有人说那是打算卖的作品。

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Blute-Fin磨坊
Le Moulin de Blute-Fin
布面油画 46.5 x 38.0 cm
巴黎: 1886年夏
东京: 石桥艺术博物馆


　　『画于1886年夏天。风车、小屋、围墙、草丛、地面及部分天空等均使用了厚涂法。对于当时认识的毕沙罗、莫奈等印象派画家所特有的线条轻快感、肥瘦感, 他多少受到一些影响。在蒙马特画风车的作品, 先后共有9幅, 将这一幅与半年后画的另一幅比较, 后者的笔触较细, 也有分割, 较接近于点彩派。大地的稳重及超现实的开拓, 给他的艺术带来了未曾有过的轻快感。但在这幅画上, 轻快感仍停留在现实的动感中, 尚未成为意念自在的飞翔(有如烟火一般消失于虚空中), 反而让人感到地面的坚固与稳重。』(世界名画与巨匠)

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一双鞋
A Pair of Shoes
布面油画 37.5 x 45.0 cm
巴黎: 1886年下半年
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚忍和滞缓。鞋上沾着湿润肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无悔的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦。这鞋具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。(海德格尔)

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自画像
Self-Portrait
布面油画 39.5 x 29.5 cm
巴黎: 1886年秋
海牙: 海牙公共博物馆



　　凡·高为自己画的自画像中也曾反复出现这种专注的目光或者说目光犀利的表情。在这幅自画像中就出现了这种神态，画面上红红的面孔和胡子醍目地衬托出黑色的眼睛，人物的神态坚毅而果断，下巴微翘，上衣翻领和中产阶级衬衫白硬领的开口上方是人物的头。

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三双鞋
Three Pairs of Shoes
布面油画 49.0 x 72.0 cm
巴黎: 1886年12月
剑桥市(麻省): 福格艺术博物馆,美国哈佛大学


　　文森特写实地摹画他的鞋。他的想法——决非革命的——们工作室里的画友感到有些古怪, 我们无法想象一幅苹果和一幅有平头钉的鞋能够并排悬挂在餐厅里。(弗朗索瓦·戈齐)

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花瓶里的花
Vase with Flowers
布面油画 41.3 x 33.0 cm
巴黎: 1886-87年
私人收藏


　　这幅画于1990年在密尔瓦基、威斯康辛州的一个私人住宅被发现, 1991年经凡高博物馆证实为真迹。

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坐在舒适椅子里的画商亚历山大·里德
Portrait of the art Dealer Alexander Reid, Sitting in an Easy Chair
纸板油画 41.0 x 33.0 cm
巴黎: 1886-87年冬
俄克拉荷马州诺曼:
俄克拉荷马大学Fred Jones Jr.艺术博物馆
　　『画商亚历山大·里德与文森特和提奥两人都是朋友。在后来几年中，文森特在信中常常批评里德，导致他们之间关系的恶化。
　　 "里德对他们之间的磨擦有着完全不同的解释。有天他向文森特表露自己和情妇的不和，而文森特也同样沮丧，因为他在经济上完全依靠提奥的帮助。文森特于是"勇敢地"提议自杀。在这里德看来，这种解决方式太过激烈，而文森特继续着这种可怜的准备，于是他决定避开。"(引自T.J. Honeyman: "Van Gogh, A Link with Glasgow", The Scottish Art Review, 1948)』("Post-Impressionism From Van Gogh to Gauguin" by John Rewald, 第25-26页)

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唐居伊老爹
Portrait of Père Tanguy
布面油画 47.0 x 38.5 cm
巴黎: 1886-87年冬
哥本哈根: Ny Carlsberg Glyptotek
　　凡·高为蒙马特尔的颜料商唐居伊老爹所画的象征主义风格的肖像更具理想化的合作者色彩。
　　在现代美术史上,朱利安·唐居伊可以说是杜兰德-吕埃尔的对应者——一个是店小利薄的小颜料商,一个是财大气粗的大画商;可是他的作用却同样被理想化或者说被赋予了传奇色彩。唐居伊是位社会主义者并且曾经是巴黎公社的社员,按照他那个阶层人们的习惯,大家称他为老爹,他的名气来自他的好心肠——他店里的美术用品可以赊购,并且经常资助尚未成名的画家。他的"脏乱的小店"是个典型的小店铺,这种小店铺往往很快就被大的零售商店排挤垮了。可是唐居伊的小店实际上却又是个先锋派画家的画廊,是19世纪画家们"另一个可去的地方"。像凡·高一样,吉约曼、毕沙罗、西斯莱、塞尚、夏尔·安格朗等画家都曾在他的小店里寄售过作品,维克多·肖凯、保罗·加歇、亨利·鲁奥等评论家和收藏家都经常光顾唐居伊朴实无华的店铺,在他同时代的人眼里,唐居伊的为人也非常厚道,大家公认他是个宽厚的劳动阶层的商人,并不汲汲于牟利——的确,他在这方面并无商人的精细和圆滑,因此唐居伊就显得与"高级大街"上的商人,甚至与其他二三流的商人大不相同。那些商人的特点是财东的贪婪。评论家奥克塔夫·米尔博在1894年为唐居伊所写的祭文中颂扬了他的无私:"他从来没俄让利润玷污过他一贯的热忱、他善良的心地;可以说他与人为善的生活信条终生未变。他是个谦恭正直的手工业者,他虽然去世了,但他留给人们的形象却是位圣人、英雄。"爱弥儿·贝尔纳在回忆唐居伊的文章里也高度颂扬了他,说他具有"活菩萨似的安详",他的面孔"闪现着近乎神奇的慈爱的光辉,这给他那粗糙的脸平添了一种平民哲学家的美"。
　　唐居伊不但给凡·高提供画布和颜料,还提供了一种环境——即感兴趣的同行、评论家、收藏家可以见到他作品的环境。由此也可以说唐居伊即是凡·高的辅助画商,尤其是提奥在唐居伊店里租了点地方贮存他从普罗旺斯寄来的作品之后,唐居伊更像是凡·高的第二位画商了。唐居伊参加了凡·高的葬礼,这也表明了他对凡·高的感情,贝尔纳曾提到他赶到奥弗参加凡·高葬礼时见到唐居伊跟提奥在一起。
　　凡·高虽然也抱怨颜料的供应和作品的报酬等方面的问题,但是这些在具体问题上的抱怨并没影响他对唐居伊为人的评价,在他看来,唐居伊非常讲究信誉,是个人品非常好的人。凡·高还把唐居伊激进的政见与约瑟夫·鲁林的共和信仰相提并论,在他用无限向往的口气谈到日本的文化时,曾经间接地夸赞唐居伊在生意上的朴实与谦逊。在从阿尔寄给提奥的信中,他写道:"在这里,我的生活将会变得越来越像日本画家的生活,就俨如小商人那样,贴近桃红柳绿的大自然。这无疑要比大都市的颓废生活方式让人少几分忧郁。如果我在这儿能长久地生活下去,我也会成为老唐居伊那样的好人。"(L540)
　　在他写这些书信之前,凡·高已经用绘画的形式将唐居伊描绘为不与资本主义经济制度同流河污的激进者。他为唐居伊所画的三幅肖像完全可以被认为代表了理想化的画商形象。其中本幅肖像注明是1887年1月所画,画中把老颜料商画成一位系着围裙的工人,这跟贝尔纳将唐居伊画做衣冠楚楚的中产阶级绅士形成了鲜明的对照。
　　唐居伊从来没有富裕过,1894年他在家穷店小的情况下去世,唐居伊去世后,约翰娜·邦格带着家中的收藏返回了荷兰,遗留在他店里的凡·高作品沿着另一渠道去寻求市场上的成功了——它们落在新的收藏者手中或者归于新的画商和展览场所。一个世纪后,凡·高传奇式的绘画生涯为他带来无比的声誉时,唐居伊曾以300法郎卖出的"鸢尾花"变成了世界上最昂贵的现代绘画作品。
　　凡·高作唐居伊老爹所画的三幅肖像完全可以被认为是代表了理想化的画商形象。本幅作品把他画成了一个系着围裙的工人。另外两幅则把他画成了具有东方特征的圣人和活菩萨。陪衬在唐居伊身后的是挤在一起的许多日本版画。唐居伊的头顶上的神圣的富士山，山两侧分别是冬天和春天的景色；接下来的左右两边又分别是夏景和秋景；然后是男女人物像；最后像日本版画中常出现的条状图案那样，是两排彩色带状装饰。于是，唐居伊老爹就成了处于男女、大自然和色彩的和谐中的圣人。