凡·高

娲娲

盛开的桃树(纪念莫夫)
Pink Peach tree in Blossom (Reminiscence of Mauve)
布面油画 73.0 x 59.5 cm
阿尔: 1888年3月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
   
   　　在给提奥的信中, 凡·高写道:"我把画架摆在果树园里, 在室外光下画了一幅油画——淡紫色的耕地, 一道芦苇篱笆, 两株玫瑰红色的桃树, 衬着一片明快的蓝色与白色的天空。这大概是我所画的最好的一幅风景画。
　　我刚把画带回来, 就接到姐姐寄来的追悼莫夫的通知。一种什么东西(我不知道是什么)把我抓住了, 堵住了我的喉咙, 我在我画上写上:纪念莫夫, 文森特与提奥。
　　如果你同意, 我们就以这个名义把它赠给莫夫夫人。我不知道他们将会对这幅画说些什么, 但这无关紧要。
　　我以为一切纪念莫夫的东西, 一定要既亲切又愉快, 而不可以带着丝毫悲哀的调子。
　　不要以为死者是死了;
　　只要有人活着,
　　死者就会活, 死者就会活。
　　我就是这样认识问题的。没有什么比这个消息更加使我伤心的了。他的逝世对我是一个可怕的打击。"
　　作品传达出凡·高理想中的日本风景, 同时呈现春天的喜悦和乐观的情绪。

娲娲

阿尔的朗卢桥和洗衣妇
The Langlois Bridge at Arles with Women Washing
布面油画 54.0 x 65.0 cm
阿尔: 1888年3月
阿姆斯特丹: 国立凡・高博物馆
  
   　　 『1888年2月21日, 凡・高到达法国南部的阿尔, 住在卡列尔饭店。这一张是他到达后的3月间所画。
　　469信中写着:"今天的工作是画一张15号的画――那是在蓝色天空下, 一辆小马车正通过的一座吊桥, 和天空同色的河水、绿草, 橘色的河堤, 还有一群穿着各色衣服的浣衣妇女。"这一张画的色彩清澄而果断, 有如金属管乐器奏出的嘹亮声响。天空是一片蓝, 水波荡漾的深邃运河, 均远离巴黎的喧嚣, 漫游在郊外的凡・高, 彷?房梢蕴剿约嚎旎畹纳

娲娲

花朵盛开的果园
Orchard in Blossom
布面油画 72.0 x 58.0 cm
阿尔: 1888年4月
瑞士: 私人收藏
  
   在他宁静的时刻里, 他的阳光普照的广阔原野多么明朗, 他的果园中繁花争艳斗妍, 李树和苹果树雪白一片, 妩媚可人, 生命的精华从大地中缓慢而颤动地渗出, 升入沐浴在凉爽微风中的平和天空之柔软的灰白色中。(米尔博)

娲娲

白色的果园
The White Orchard
布面油画 60.0 x 81.0 cm
阿尔: 1888年4月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
   
   在2月到达阿尔的凡·高, 先是画了《朗卢桥》, 接下来画的就是这幅白色的果园。473信开头即表示, 离开巴黎喧扰的生活, 才让他感到自然界的清新美丽, 很是陶然。"我沈醉于工作。每一棵树都盛开着, 我渴望着能描绘出活生生地呈现在眼前的普罗旺斯果园。"474信又说:"我又画了一张新的果园, 有粉红色的桃树、淡粉红色的杏树, 画得还不错。"这一幅画中的花画法有点像点彩派, 但不像印象派那样只以捕捉光与空气为目的, 而是要传达花的香味与气息, 表现幻想的花云。树干与大地画得很坚牢, 营造了这幅画的真实性。

娲娲

日落: 阿尔附近的麦地
Sunset: Wheat Field near Arles
布面油画 73.5 x 92.0 cm
阿尔: 1888年6月
温特图尔(瑞士): 温特图尔艺术博物馆

娲娲

坐着的La Mousmé
La Mousmé, Sitting
布面油画 74.0 x 60.0 cm
阿尔: 1888年7月
华盛顿: 国立艺术画廊
   
   　　我们发现凡·高在为一位不知名的少女所画的肖像中首先做了这种尝试。这幅作品创作在朱阿夫兵之后,取的是皮埃尔·洛蒂的小说《菊花夫人》中未出师的那个小艺妓的名字,它的风格跟凡·高对日本版画的热情完全合拍。在给提奥的信中,凡·高就是用日本版画的术语来描述这幅作品的(L514)。然而,这幅作品本身并没有洛蒂小说人物身上那种古雅和异国情调的性魅力。画中的少女完全是个文质彬彬的正派女子。其姿态就像正式肖像画上的成年人,端庄地坐在一张弯木椅上,手里拿着一枝夹竹桃花——按照凡·高的说法,这种花"象征着爱情"(L587)。虽然她点过于严肃、姿势过于僵直,但是带条纹和斑点的服装色彩艳丽、图案花哨,对此起到了抵消作用。个即将成年的女孩,她基本符合凡·高要画一个"未出师的艺妓"的意图。这位法国姑娘正处在成年与活泼的青春期之间,具有凡·高所认为的理想女性特征。

娲娲

邮递员约瑟夫·鲁林
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 81.2 x 65.3 cm
阿尔: 1888年8月初
波士顿: 美术博物馆

   
   　　与农民佩兴斯·埃斯卡利耶对比之下,邮差约瑟夫·鲁林则是官僚权威的代表。凡·高曾描述过鲁林的习惯和性格——他好喝酒,喜欢摆父亲的架子,有苏格拉底式的小聪明,爱慷慨激昂地发表政治见解,所有这些都暗示他是个精力充沛、性欲旺盛的男性。在铁路邮局和凡·高的"黄房子"附近有一家"车站咖啡馆",鲁林是那里的常客,并且常在那里高谈阔论。凡·高曾提到,"他口若悬河地争辩着,颇有意大利民族解放运动领袖加里波第的讲演风度"。(L550)不过,这并非仅仅指的是鲁林的激情,在凡·高眼里,鲁林似乎是革命的共和理想的化身。他在信中告诉贝尔纳和威廉敏娜:"他是个铁杆儿共和派,就像那老唐居伊。"(B14,W5)在给提奥的信中,他写道:"有一次我看着他唱马赛曲,我还以为我看到了1789年的景象,不是明年那个89年,而是99年前那个89年。"(L520)
　　凡·高对鲁林关心政治的性格很感兴趣,因此在他所画的6幅鲁林的肖像画中,这位邮政官也就毫不奇怪地成了这个国家穿制服的公务人员的代表。在第一幅大半身肖像画中,鲁林坐在一张圆靠背的扶手椅里,在一张简陋的桌子旁侧过身来,似乎某句话正讲到中间,这种姿势意味着鲁林正在喝酒——鲁林倒是常去酒吧,而且在随后凡·高所画的跟这幅相似的一幅画上也出现了酒杯。然而在这幅油画上并没有酒和酒馆的任何暗示。天蓝色的背景使画面显得很明艳,这明艳的背景衬托出颜色较深的人物轮廓,使制服上金黄色的装饰和鲁林微仰的长满胡须的脸格外醒目。画的下半部分是这位辩论起来劲头十足的邮差的身体。孔雀蓝的光亮部分使人物的胸部显得饱满而宽阔。那双手从袖筒中伸出似乎在摆动。椅架四周露出的天蓝色映衬出鲁林的两条长臂。这是个警觉、敏捷、仪表堂堂的男子汉,他侧过脸来面对着我们,让我们看到一个鲜明的身着共和国制服能言善辩的人物形象。
　　这些肖像画中,鲁林不但表现出国家小官员的威仪,而且还表现出家长的权威。
　　天蓝色的背景使画面显得很明艳,这明艳的背景衬托出颜色较深的人物轮廓,使制服上金黄色的装饰和鲁林微仰长满胡须的脸格外醒目。画的下半部分是这位辩论起来劲头十足的邮差的身体。孔雀蓝的光亮部分使人物的胸部显得饱满和宽阔。那双手从袖筒中伸出来似乎在摆动。

娲娲

邮递员约瑟夫·鲁林
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 64.1 x 47.9 cm
阿尔: 1888年8月初
底特律: 底特律艺术协会 (Mr. and Mrs. Walter B. Ford II赠品)


   　　1888年,鲁林的两个儿子阿尔芒和卡米尔分别是17岁和11岁。那年夏天,他们家又新添了一个女儿,凡·高曾谈到过鲁林对生下这个女儿感到十分得意。其所以得意的部分原因是由于他们夫妇的年龄和孩子们之间的间隔,因为那年鲁林已经47岁,他的妻子也已经37岁。鲁林仍然拒绝给女儿施洗礼,并借用乔治·布朗热将军之女的名字,为女儿取名为"马塞尔"。布朗位受人欢迎的军事首领,是个敢于向共和国挑战的人物。鲁林的这种做法突出表明了他强烈的家长意识,并且将他做父亲的自豪感和更宽广的社会与政治背景联系起来。几个月后,凡·高提到了鲁林慈父的性格和角色对自己的影响:"尽管就年龄来说,鲁林还不足以做我的父亲,可是他对我默默的关爱,使我感到他既严肃又慈祥,也可以说他对我就像一个老兵在关照一个新兵。虽然从来没有挂在嘴上,可是我感到似乎总有这么一句话在我耳边：我们不晓得明天会有什么事临到我们头上,但是无论发生什么事,都别忘了找我。听到这样的话让人感到心里踏实,因为说这句话的人不知痛苦、不知哀伤、不是完人、不是乐天派、也不是绝对地公正,然而却是个好人,很聪明、很有感情、很可靠。"(L583)

娲娲

献给高更的自画像
Self-Portrait (Dedicated to Paul Gauguin)
布面油画 62.0 x 52.0 cm
阿尔: 1888年9月
剑桥: 哈佛大学福格美术博物馆

   
   　　在普罗旺斯凡·高所画的自画像数量明显地减少了,而在阿尔和圣-雷米创作的10幅自画像里,直接反映画家身份的更是绝无仅有。虽然凡·高创作阿尔人物系列作品地点在黄房子,可是又给这些作品的背景加进了异国情调,因为他把自己画成了日本和尚。画家欧仁·博什也出现在这个系列里,可是他被画成了中产阶级的纨绔子弟: 身穿黄色上衣,身后是缀满繁星的蓝色午夜的天空,凡·高用他来象征"诗人"。(L531)
　　凡·高在普罗旺斯的自画像往往被说成带有精神受疾病侵袭的迹象,这部分也是因为凡·高在有关的书信中谈到过发狂的话题,同时部分地还因为其中最出色的几幅刚好创作于他自残和精神上出毛病的前后。然而,即使我们难以反驳这几幅自画像与他的伤病事件有关多说,人们同样难以从中找到技巧或自我表现方面的不正常之处。画面上肯定没有明显的败笔,那几幅在最"非常"时刻创作的自画像恰恰是颇具艺术成就的杰作。其内蕴也颇为深刻。这些自画像中不但没有病态的迹象表露,而且成功地将"发狂"体现为现代画家的一种特征——从更大的社会角度来看,现代画家的个性与处境决定了他们身上会出现若干职业性的问题。
　　这些自画像里最重要的一幅即是本幅。富有气质的面孔再一次体现了观相术式的描绘手法: 稍微倾斜的眼睛(据说这是日本和尚式的眼睛)射出犀利的目光,高高的额头和头皮绷紧的脑壳似乎充满了活力,这种绷紧的活力被红绿两种反常的配色表现得异常显著——石绿色的背景衬托出人物的轮廓,同时与桔红色的眉毛、与脑壳、与胡须形成了强烈的对照,赭色高光使泛绿的深棕色上衣变得格外醒目。人物的身体微侧,为的是突出棱角分明的头,同时又把人物的特征一览无余地表现出来。
　　凡·高知道这幅自画像横眉冷目的样子让人感到很不舒服,而且他曾详细地向提奥和威尔解释过这副样子的由来。这部分地与日本僧人的异域特征有关,但是他还借鉴了另一类有象征意义的角色,暗示是埃米尔·沃特所画的许戈·凡德胡斯的肖像,德胡斯是一个"疯画家"和"温和的牧师"相结合的角色。他告诉提奥自己既不是"疯画家"也不是"温和的牧师",而是摇摆于"两者之间"的人(L514,W4)。对凡·高这样一位经历坎坷、命运多舛的画家来说,即使那些自画像创作于那些不幸事件之前,我们也不能把精神狂乱的问题抛开不提。诚然,无论凡·高精神上多么狂乱,只要把狂乱的艺术心态与疯画家兼牧师的双重性情搀和在一起,这种现象就已经超出了个人心理平衡问题的范围。
　　凡·高用一个宗教人物形象——实际上是日本僧人和温和牧师两个宗教人物形象——来抵消"疯"画家的形象,通过采用一个宗教人物的身份,凡·高便把他的日本式幻想与宗教肖像画法联系了起来,而这种宗教肖像画法备受他在蓬特-阿旺的朋友的推崇。在凡·高心目中,日本僧人是俭朴勤恳的人,肯为崇高的事业献身,像耶稣一样,富有灵感,是能够创造理想化事物的典范。
　　凡·高明确表示这幅自画像有多重含义,它所表现的既是他——现代画家,也是超世俗精神的追求者。他向提奥解释道: "我在给高更的信中对他讲,如果在一幅自画像中我可以着重表现自己个性的话,我已经进行过这种尝试,因为在一幅自画像里,不但表现了我自大,而且表现了一般意义上的印象派画家,把它构思为一位僧人的肖像,一位对不朽的如来佛虔诚的崇拜者。"(L545)凡·高把这番话写给高更,在证明他们在文化观点上的一致。
　　自画像往往用作纪念品与朋友进行交换,这一点就使得画家觉得很有必要在自画像上表现出含义丰富的多重身份。凡·高、高更、贝尔纳、夏尔·拉瓦尔互赠自画像等于现代画家圈子内用绘画作品进行交谈,尽管这些互赠的自画像没有一张是表现画家正在作画的。拉瓦尔的自画像将人物放在秋天景色的背景上,画面上的画家凝眸注视着看画者。高更和贝尔纳的自画像中都有对方的肖像,然而在这两幅作品中,高更的校长威严是很明显。在高更的自画像里,头的立体感很强,像是要从花饰的背景上探出来似的,而贝尔纳那幅却色调柔和平淡。如果说凡·高把自己画成了乌托邦意义上的僧人,那么高更则把自己称作"土匪",并借助雨果描述法国大革命的小说,给自己和贝尔纳贴上了"悲惨者"的标签。
　　虽然他们在自我描述上有这样差异——高更的自我描述具有激进的战斗意识,而凡·高的自我描述具有更加温和的使命感,但是他们的自画像都在更广泛的意义上表现了自己的忧虑。他们采用种种不同的角色,创作出一些很有趣的作品,表达了一种自我抬高的乌托邦式理想,同时也暗示了困窘密切相关: 由于画家的增多、绘画市场的啬,画家变得越来越穷。凡·高在总结他和调理的自画像作品,揭开了它们象征意义的伪装之后,便意识到了这一点。

娲娲

佩兴斯·埃斯克利耶肖像
Portrait of Patience Escalier
布面油画 69.0 x 56.0 cm
阿尔: 1888年8月
Stavros S. Niarchos 收藏
  
   　　凡·高将农民模特——放牛老汉佩兴斯·埃斯卡利耶描绘为"一种'手不离锄头的人'"(L520)这效仿的是米勒1860到1862年的绘画风格。埃斯卡利耶在两张肖像中都是以饱经风霜的老农的形象出现的,他身穿蓝色罩衫,头戴草帽,因劳作而变得粗糙的双手祈祷似地叠放在牧牛杖上,手的位置在画面中央,画面的背景是热烈的桔黄色。这幅作品颇具圣像意味,凡·高的画将埃斯卡利耶一生经历所留下的标记做了神圣化的处理。火红色的袖口和围巾格外醒目地衬托出那双祈祷似的手,红色的笔痕突出了凹隐的眼睛和布满皱纹的皮肤,微侧的头显得严肃而专注,向上望的目光里甚至带着哀求的神情。那根牧牛杖可以说是模仿了米勒的锄头,却又是很不相同的一种支撑工具。米勒笔下农民的锄头象征着毫无成效的劳动,而这根牧牛杖却表现了颇有含义的休息,拿锄头的农民显得疲惫不堪,拄牧牛杖的农民面带着虔敬的表情。实际上,米勒表现的是农民的绝望,而凡·高表现的是饱经岁月的风霜之后的温良和尊严。