凡·高

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画架前带深色毛毡帽的自画像
Self-Portrait with Dark Felt Hat at the Easel
布面油画 46.5 x 38.5 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　令人感到惊奇的是, 在巴黎期间的28幅自画像中, 只有两幅表现了作画时的凡·高, 而且它们分别是标志着他在巴黎两年生活的开始和结束。这幅是第一幅, 暗色调, 画于他刚刚抵达巴黎的时候。

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巴黎的屋顶
View of the Roofs of Paris
多重纸板油画 30.0 x 41.0 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　这幅画的内容是从蒙马特丘陵的一角眺望巴黎景色。在这幅画中, 凡·高使用色彩的并置法代替明暗阴影。这种构造画面的手法, 似乎是从印象派学来的, 但色调尚未脱离由补色混合的灰色调, 不过却出现了以往所未有的轻快笔触与明朗的律动感, 非常吸引人。(世界名画与巨匠)

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小手鼓和紫罗兰
Tambourine with Pansies
布面油画 46.0 x 55.5 cm
巴黎: 1886年春
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　凡·高在"铃鼓咖啡馆"的活动很可能是受到过劳特累克的鼓励, 劳特累克曾给咖啡馆画过一幅长筒铃鼓图。但也很可能是由于凡·高与塞加托里有同居关系; 对于这幅画之类的作品有各种各样的说法, 有人说那是求爱的花束, 有人说那是换饭吃的画作, 也有人说那是打算卖的作品。

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Blute-Fin磨坊
Le Moulin de Blute-Fin
布面油画 46.5 x 38.0 cm
巴黎: 1886年夏
东京: 石桥艺术博物馆


　　『画于1886年夏天。风车、小屋、围墙、草丛、地面及部分天空等均使用了厚涂法。对于当时认识的毕沙罗、莫奈等印象派画家所特有的线条轻快感、肥瘦感, 他多少受到一些影响。在蒙马特画风车的作品, 先后共有9幅, 将这一幅与半年后画的另一幅比较, 后者的笔触较细, 也有分割, 较接近于点彩派。大地的稳重及超现实的开拓, 给他的艺术带来了未曾有过的轻快感。但在这幅画上, 轻快感仍停留在现实的动感中, 尚未成为意念自在的飞翔(有如烟火一般消失于虚空中), 反而让人感到地面的坚固与稳重。』(世界名画与巨匠)

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一双鞋
A Pair of Shoes
布面油画 37.5 x 45.0 cm
巴黎: 1886年下半年
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚忍和滞缓。鞋上沾着湿润肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无悔的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦。这鞋具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。(海德格尔)

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自画像
Self-Portrait
布面油画 39.5 x 29.5 cm
巴黎: 1886年秋
海牙: 海牙公共博物馆



　　凡·高为自己画的自画像中也曾反复出现这种专注的目光或者说目光犀利的表情。在这幅自画像中就出现了这种神态，画面上红红的面孔和胡子醍目地衬托出黑色的眼睛，人物的神态坚毅而果断，下巴微翘，上衣翻领和中产阶级衬衫白硬领的开口上方是人物的头。

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三双鞋
Three Pairs of Shoes
布面油画 49.0 x 72.0 cm
巴黎: 1886年12月
剑桥市(麻省): 福格艺术博物馆,美国哈佛大学


　　文森特写实地摹画他的鞋。他的想法——决非革命的——们工作室里的画友感到有些古怪, 我们无法想象一幅苹果和一幅有平头钉的鞋能够并排悬挂在餐厅里。(弗朗索瓦·戈齐)

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花瓶里的花
Vase with Flowers
布面油画 41.3 x 33.0 cm
巴黎: 1886-87年
私人收藏


　　这幅画于1990年在密尔瓦基、威斯康辛州的一个私人住宅被发现, 1991年经凡高博物馆证实为真迹。

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坐在舒适椅子里的画商亚历山大·里德
Portrait of the art Dealer Alexander Reid, Sitting in an Easy Chair
纸板油画 41.0 x 33.0 cm
巴黎: 1886-87年冬
俄克拉荷马州诺曼:
俄克拉荷马大学Fred Jones Jr.艺术博物馆
　　『画商亚历山大·里德与文森特和提奥两人都是朋友。在后来几年中，文森特在信中常常批评里德，导致他们之间关系的恶化。
　　 "里德对他们之间的磨擦有着完全不同的解释。有天他向文森特表露自己和情妇的不和，而文森特也同样沮丧，因为他在经济上完全依靠提奥的帮助。文森特于是"勇敢地"提议自杀。在这里德看来，这种解决方式太过激烈，而文森特继续着这种可怜的准备，于是他决定避开。"(引自T.J. Honeyman: "Van Gogh, A Link with Glasgow", The Scottish Art Review, 1948)』("Post-Impressionism From Van Gogh to Gauguin" by John Rewald, 第25-26页)

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唐居伊老爹
Portrait of Père Tanguy
布面油画 47.0 x 38.5 cm
巴黎: 1886-87年冬
哥本哈根: Ny Carlsberg Glyptotek
　　凡·高为蒙马特尔的颜料商唐居伊老爹所画的象征主义风格的肖像更具理想化的合作者色彩。
　　在现代美术史上,朱利安·唐居伊可以说是杜兰德-吕埃尔的对应者——一个是店小利薄的小颜料商,一个是财大气粗的大画商;可是他的作用却同样被理想化或者说被赋予了传奇色彩。唐居伊是位社会主义者并且曾经是巴黎公社的社员,按照他那个阶层人们的习惯,大家称他为老爹,他的名气来自他的好心肠——他店里的美术用品可以赊购,并且经常资助尚未成名的画家。他的"脏乱的小店"是个典型的小店铺,这种小店铺往往很快就被大的零售商店排挤垮了。可是唐居伊的小店实际上却又是个先锋派画家的画廊,是19世纪画家们"另一个可去的地方"。像凡·高一样,吉约曼、毕沙罗、西斯莱、塞尚、夏尔·安格朗等画家都曾在他的小店里寄售过作品,维克多·肖凯、保罗·加歇、亨利·鲁奥等评论家和收藏家都经常光顾唐居伊朴实无华的店铺,在他同时代的人眼里,唐居伊的为人也非常厚道,大家公认他是个宽厚的劳动阶层的商人,并不汲汲于牟利——的确,他在这方面并无商人的精细和圆滑,因此唐居伊就显得与"高级大街"上的商人,甚至与其他二三流的商人大不相同。那些商人的特点是财东的贪婪。评论家奥克塔夫·米尔博在1894年为唐居伊所写的祭文中颂扬了他的无私:"他从来没俄让利润玷污过他一贯的热忱、他善良的心地;可以说他与人为善的生活信条终生未变。他是个谦恭正直的手工业者,他虽然去世了,但他留给人们的形象却是位圣人、英雄。"爱弥儿·贝尔纳在回忆唐居伊的文章里也高度颂扬了他,说他具有"活菩萨似的安详",他的面孔"闪现着近乎神奇的慈爱的光辉,这给他那粗糙的脸平添了一种平民哲学家的美"。
　　唐居伊不但给凡·高提供画布和颜料,还提供了一种环境——即感兴趣的同行、评论家、收藏家可以见到他作品的环境。由此也可以说唐居伊即是凡·高的辅助画商,尤其是提奥在唐居伊店里租了点地方贮存他从普罗旺斯寄来的作品之后,唐居伊更像是凡·高的第二位画商了。唐居伊参加了凡·高的葬礼,这也表明了他对凡·高的感情,贝尔纳曾提到他赶到奥弗参加凡·高葬礼时见到唐居伊跟提奥在一起。
　　凡·高虽然也抱怨颜料的供应和作品的报酬等方面的问题,但是这些在具体问题上的抱怨并没影响他对唐居伊为人的评价,在他看来,唐居伊非常讲究信誉,是个人品非常好的人。凡·高还把唐居伊激进的政见与约瑟夫·鲁林的共和信仰相提并论,在他用无限向往的口气谈到日本的文化时,曾经间接地夸赞唐居伊在生意上的朴实与谦逊。在从阿尔寄给提奥的信中,他写道:"在这里,我的生活将会变得越来越像日本画家的生活,就俨如小商人那样,贴近桃红柳绿的大自然。这无疑要比大都市的颓废生活方式让人少几分忧郁。如果我在这儿能长久地生活下去,我也会成为老唐居伊那样的好人。"(L540)
　　在他写这些书信之前,凡·高已经用绘画的形式将唐居伊描绘为不与资本主义经济制度同流河污的激进者。他为唐居伊所画的三幅肖像完全可以被认为代表了理想化的画商形象。其中本幅肖像注明是1887年1月所画,画中把老颜料商画成一位系着围裙的工人,这跟贝尔纳将唐居伊画做衣冠楚楚的中产阶级绅士形成了鲜明的对照。
　　唐居伊从来没有富裕过,1894年他在家穷店小的情况下去世,唐居伊去世后,约翰娜·邦格带着家中的收藏返回了荷兰,遗留在他店里的凡·高作品沿着另一渠道去寻求市场上的成功了——它们落在新的收藏者手中或者归于新的画商和展览场所。一个世纪后,凡·高传奇式的绘画生涯为他带来无比的声誉时,唐居伊曾以300法郎卖出的"鸢尾花"变成了世界上最昂贵的现代绘画作品。
　　凡·高作唐居伊老爹所画的三幅肖像完全可以被认为是代表了理想化的画商形象。本幅作品把他画成了一个系着围裙的工人。另外两幅则把他画成了具有东方特征的圣人和活菩萨。陪衬在唐居伊身后的是挤在一起的许多日本版画。唐居伊的头顶上的神圣的富士山，山两侧分别是冬天和春天的景色；接下来的左右两边又分别是夏景和秋景；然后是男女人物像；最后像日本版画中常出现的条状图案那样，是两排彩色带状装饰。于是，唐居伊老爹就成了处于男女、大自然和色彩的和谐中的圣人。

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阿戈斯蒂娜·塞加托里坐在铃鼓咖啡馆
Agostina Segatori Sitting in the Café du Tambourin
布面油画 55.5 x 46.5 cm
巴黎: 1887年2-3月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
　　『画于1887年夏天, 自这一年的春天起, 文森特便常去克利希街的"铃鼓"咖啡屋, 画中的妇女就是这间咖啡屋的女主人阿戈斯蒂娜·塞加托里, 以前曾当过德加的模特儿, 传说跟凡·高曾有过一段时期的深交。在这一幅画上可以看到凡·高在店内的墙壁上, 装饰着他喜爱的日本版画, 并与贝尔纳、高更、劳特累克等利用此店举行画展。对莫奈、毕沙罗为首的正统印象派画家来说, 他们自称为"反正统的画家"。这一幅画用细微的笔触所形成的律动交响与色彩并置的手法, 表现出他有一段时间曾学习过修拉、西涅克的点彩法。』(世界名画与巨匠)
　　 『凡·高在书信中对男性的各种典型的评述相当随便,相比之下,他对现代女性人物的议论就比较明确。他曾清楚地谈到为了表现"最时髦"的女性,他如何寻找有时代特点的女性模特(L442)。女子越来越多地公开抛头露面,这也是凡·高宣称女人是社会新潮的标签的部分原因。劳动阶层的妇女——洗衣女工、女商贩、在市场上做生意的女人,这些人固然总是城市生活景象的一部分,但是在19世纪的进程中,女人在咖啡馆、剧院、商店、大街上公开露面的形象则是当时时髦文化的常见景观。毫无疑问,从凡·高的妇女肖像画中即可以明显地显出他竭力想表现现代女性的正派形象,而尽量不直接表现堕落的城市妇女原型。
　　早在阿尔创作这批作品之前,这个问题就在巴黎凡·高所创作的肖像画中有了类似的反映。从主题、风格和构图上看,本画是一幅印象主义作品,它类似于马奈、德加和勒努瓦的作品。画中的女子据说是阿戈斯蒂娜·塞加托里,她曾给让-莱昂·热罗姆、科罗和马奈当过模特。19世纪80年代中期,她在巴黎克利希大街62号经营一家餐馆,1887年有几个月曾是凡·高的情人。塞加托里答应展出凡·高收藏的日本版画。这个展览为铃鼓咖啡馆的开张增辉不少,并且为咖啡馆装饰的异国情调添加了更多的内容。画的背景上有一幅日本版画,以表示塞加托里的时髦。不过在这幅作品中,右面墙上那幅很大的日本艺妓像仍然暗示了这位欧洲女子的社会身份和女性的性格。她独自一人坐在那里喝啤酒、吸香烟,由此可以看出她是个抑郁的顾客,而不是咖啡馆的业主;那么,进一步从她艳丽的装束、她吸烟喝酒的习惯、她泡咖啡馆的现象上看,我们则足以判断她并不是中产阶级妇女,而且有可以在操皮肉生涯。这幅作品将人物的情绪和处境做了理想化的处理,同时又暗示了人物的性关系和社会地位方面的情况,这就把塞加托里归入了现代艺妓或现代巴黎人之列。
　　据贝尔纳说,当塞加托里把凡·高的作品以极低的价格出手时,他们之间的关系出现了裂痕,可是根据高更的说法,他们的关系出现危机是因为她那位忌妒的情人争风吃醋盯上了凡·高。
　　作品以细致的笔触将人物的表情生动地表现出来,前景的笔触及鲜明用色,与背景形成对比。整幅画是凡·高精心营造的结果,作法上与印象派的表现方法相左。

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自画像
Self-Portrait
板面油画 32.0 x 23.0 cm
巴黎: 1887年春
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆


　　凡·高的自画像呈现出1887年在巴黎和提奥一起生活时期的特点。在暗绿色的背景上面分散着丰富的红色和蓝色的点,夹克衫的红棕色上点缀着其互补的深蓝绿、桔红和黄色的点。明亮的红色胡须和黄褐色的头发以强有力的笔触表现,用纯互补色的绿来描绘眉毛、头发和胡须。
　　很难解释凡·高是如何考虑这幅作品的。他经常将工作细节写在给提奥的信里,当然与提奥一起生活的时候,信就中止了。文森特使用了点彩画法--一种在他的作品中被大量使用的技法。在巴黎的日子里,文森特和很多印象派艺术家过从甚密,那些人努力寻找一种新的方法来诠释他们的艺术。乔治·修拉是文森特认识的很多的画家中的一个。修拉与众不同的点彩画法对凡·高产生了影响,但没过多久,文森特就显示出了他的独特风格。
　　下面的这段历史很有意思。文森特的弟妹若阿娜·邦格·凡·高,全力保护着文森特的作品，即便是在困难的时期，若阿娜都极少使从提奥那里继承来的文森特的作品离开自己。这对于她非常重要。有趣的是,若阿娜在1912年时放弃了这幅自画像,这是很罕见的例外。她为什么这样做呢?

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自画像
Self-Protrait
纸板油画 42.0 x 33.7 cm
巴黎: 1887年春
芝加哥: 芝加哥艺术协会

　　在这幅自画像中，蓝绿两色的背景衬托出肖像中心的红胡子和微眯的眼睛。不过到创作这幅自画像的时候，已不再是由眉毛、眼睛、胡子来表现相貌的生动性，在这里生动性是通过画面上彩色纸屑似的小点或者说是细小的波纹来表现的。眼睛和眉毛变成了中心，画笔从这个"中心点"出发，流畅地向四周挥酒，桔红色的胡须像是由头部向外冒出的火焰。画家使用这种画法时是小心谨慎的笔触"粗糙"或者说"鲁莽"给肖像平添了生气，并且使作品和作品中的人物都具有了时代特征，同时却没有破坏画像的完整性。
　　在凡·高的自画像作品中，服饰部分总是画得十分仔细，这也暗示了凡·高是个喜欢穿戴得漂亮潇洒的人。他并不是漂漂亮亮的浪荡子或"现代生活中的画家"，而是把自己装束成了中产阶级的绅士，或许这是模仿了德拉克洛瓦的"自画像"。德拉克洛瓦也是凡·高最推崇的一个榜样，他的自画像凡·高在卢浮宫里是可以看到的。
　　这幅带装饰性红色和绿色碎点的自画像与亚历山大·里德的肖像如出一辙，在这些画里，凡·高并不想将自己与中产阶级社会的特定世界及美术生意的现实隔绝开来。他的自画像都适应那样的世态。

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克利希林荫道
Boulevard de Clichy
布面油画 42.5 x 55.0 cm
巴黎: 1887年2-3月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　铃鼓咖啡屋位于克利希街的62号, 凡·高和提奥同住的公寓也在这条街附近。这一幅画采用了色彩视觉混合、色彩相互渗透和笔触的轻妙律动, 以表现街道上早春的气氛。在右方的树木是横线笔触, 让欣赏者感到一种看不见的空气流动。这些与前景道路散落的笔法相映衬, 构成了一种包罗万象的空间流动感。色彩上则使用淡紫、淡褐与蓝色为基本色调, 这种色调是来自于日本的版画。在巴黎时期, 他想捉住艺术上的轻快感, 便以轻快为主题画了数幅同类的风景画。本图作于1887年春天。

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麦田上的云雀
Wheat Field with a Lark
布面油画 34.0 x 65.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　画于1887年夏天, 此画一见即令人联想到他在奥弗所作的《麦田群鸦》, 但与后者比较起来, 有完全不同的感觉。这幅画让人感到清闲明朗, 好像可以听到远处清晰婉转的歌声。凡·高采用修拉与西涅克的色彩分割理论, 又从印象派画家那里学习到短促笔触的并置以及从光线中捕捉色彩的瞬间变幻, 以色彩的礼堂混合手法来表现。
　　这幅画的彩度高, 向上向下的短促笔触, 使画面洋溢着勃勃的生气; 云、麦田、草地均富动态, 云雀的声音暗示了在画面上所看不到的垂直轴。麦穗顺着风向俯偃, 仔细观看会有一种写实的感觉, 同时又让人觉得在遥远的彼方有一种虚无缥缈的憧憬。(世界名画与巨匠)

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戴草帽的自画像
SElf-Portrait with Straw Hat
纸板油画 40.5 x 32.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
　　与中产阶级形象混在一起的还有另一个凡·高。在9幅自画像中,他穿着无领衬或罩衫,有的还戴着宽边草帽,这样的装束是有其用意的,他可能是在装扮成工匠、工人或者农民。到底是不是工匠、工人或农民,从画面上并不能明确地判断,尽管明艳的黄色和蓝色的色彩设计暗示着室外或乡间的背景。这样的服装倒是适合凡·高这样的画家,因为他钟情于郊区或农村题材,而且这也是他在纽南画农民时描绘过的装束。同时这也足以让埃米尔·贝尔纳领略凡·高乡间装束的模样,因为1891年贝尔纳在《法国的墨丘利》一文中回忆凡·高时曾参照他的自画像描摹过他装扮成农民的样子;这还进一步说明了凡·高从本性上对农村生活的向往。虽然服装的风格从中产阶级的式样变成了农民的式样,但是人物的面部表情却仍然凶猛;同一个人兼有中产阶级和工人的身份,游移在城市与乡村之间,就好像只是改变一下调色板、换一下衣服的问题。凡·高自画像作品中这种不同身份的混合暗示着他有意表现的一种姿态,也是他想利用艺术创作中刻意选择的角度变化来调和阶级的差别。在凡·高海牙人物画中我们曾见到过这种阶级角色的变换,当时凡·高声称自己热爱工人阶级生活,可是西恩却不像他那样愿意迈过阶级的界线,于是凡·高便茫然不知所措了。诚然,他这种做法中并没有多少感情因素,可是却也表现了一种乌托邦式的愿望,即至少从文化上不要表现城市与农村的分界,画家可以随意变换位置。在自画像中,画家毫无顾忌地或戴毡帽或戴草帽,就表明了画家的这种追求。

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树和灌木丛
Trees and Undergrowth
布面油画 46.5 x 55.5 cm
巴黎: 1887年夏
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆


　　"许多风景画家缺乏对自然发自内心的认识, 这种认识是从小就看惯田野的人才具有的。尽管每一个都是从小就看到的风景, 但是每一个人能像小孩一样来反映吗？每一个看到风景的人也都爱灌木、田野、草地、森林以及雨雪风暴吗?"(凡·高)

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四朵剪下的向日葵
Four Cut Sunflowers
布面油画 60.0 x 100.0 cm
巴黎: 1887年8-9月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆


　　1887年的暮夏, 凡·高画了四幅向日葵, 这幅给人感觉无比的逼真, 从某个角度来说, 这一幅可视为凡·高画集的代表性作品。孩童时代他就喜爱鸟巢, 这种喜爱可以说是他幻想特性的本质。由他的素描习作可以看出, 他尝试着要捕捉中心向周围旋转的分量感。他后来到南法追求太阳, 就是对于旋转、炎热的天体的一种热望。事实上, 向日葵就是生长在大地上的太阳(法语称之为Tournesol——旋转的太阳; 英语称之为Sunflower——太阳之花)。巴黎时期的作品中, 这一幅显示出凡·高成熟后风格——以螺旋的涡流向外喷出, 同时也在暗示着凡·高晚期的幻想力。(世界名画与巨匠)

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浮世绘仿作: 盛开的李花 (歌川广重摹作)
Japonaiserie: Flowering Plum Tree (after Hiroshige)
布面油画 55.0 x 46.0 cm
巴黎: 1887年9-10
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆

　　这幅画是模仿歌川广重的名作"名所百景-龟户梅屋铺"。凡·高十分迷恋浮世绘中鲜明的色彩运用及平面化的空间感。这对他创作有相当大的影响。

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阿尔'Arles' -1888.2.21~1889.5.3

一对情侣 (局部)
Two Lovers (Fragment)
布面油画 32.5 x 23.0 cm
阿尔: 1888年3月
私人收藏 (1986.3.25伦敦索斯比拍卖行)
   
   　　1888年3月18日, 是个星期天, 法国南部的阿尔, 文森特写信给爱弥儿·贝尔纳(B2):"有个课题吸引着我, 我想为它做些什么, 一个是回家的水手和他的情人在一起, 他们背对着明媚的阳光, 另外还有吊桥;另一个是吊桥旁洗衣的妇女。"信的最上边, 他附上了草图。
　　(玫瑰是粉红色的:lilas、淡紫色、jaune、黄色、emeraude、祖母绿、绿色、ecarlat、鲜红色、黑色), 左上角的数字是某人所加, 也许是若阿娜·邦格在编写目录时加的。
　　就这样他拿出了他的最新作品。同一天, 他写信给提奥(L470)"这些天刮风又是下雨。我在家里画了一幅草图寄给了伯纳德。我想像彩色玻璃窗般自如地把握颜色, 一个大胆有效的构思。"
　　唉, 第二天他又写信给提奥(L471)"在画那桥和日落时我受到了挫折, 坏天气阻碍了我的工作, 现在我彻底放弃了在家中完成它。"
　　不过, 这幅作品的局部被保留了下来。为什么只是局部呢?在凡·高全集中这是唯一留下的未完成作品, 而按凡·高的习惯, 他会毁掉没有完成的画。他总是对自己的作品不满意, 把他们轻蔑地称做"研究", 而且总是很随便地将它们送给模特或是和别的艺术交换作品。
　　从这幅画丝毫找不到任何线索。
　　这幅画首次亮相是在1911年的巴黎, 足足有23年的时间, 持有者是神秘的亨利-伯恩斯坦。它怎么到的巴黎?除非凡·高撕破了它但没有扔掉, 因为他总是材料不够。在信中他马上说, 在同一个下午, 在同一张画布上他开始了另一幅作品的创作(阿尔的朗卢桥和洗衣妇), 这是作品得以存留下来的原因吗?是什么人看到了文森特扔掉后又把它保留起来了吗?也许丹麦画家Mourier Petersen保存了它, 那时他和凡·高在一起, 也许是他看到了画并把它留了下来。他是一个勤奋的年轻画家, 一直在寻找自己的风格, 无疑地, 他被朋友的作品感动了。
　　另外, 这幅残存的局部也很有意思。凡·高经常将情侣画到作品里。也许他想像着自己就是这个水手, 她的手臂如此温暖地搭在他的肩上?孤独是一件可怕的事, 尽管上个月他才离开巴黎, 还有Mourier陪伴。
　　阿尔的好人们好象在孤立他。作为一个外国人, 在摘李子时, 他可能是这样猜测的。也许是语言问题, 当地的Arléiens方言使他难以理解。
　　残画清楚地显示了他的水彩画技巧, 在下一幅作品中他提到, 阿尔的朗卢桥和运河旁的路, 又显示了不同的技巧。这种类似于纯色厚涂法的表现方式也多见于他的其他作品。他很爱说"我想像彩色玻璃窗般自如地把握颜色, 一个大胆有效的构思。"(L470)。这幅作品在户外展开, 却在一个下午结束并毁掉, 文森特绘画的速度之快是非常有名的。他自己也为能非常迅速地完成绘画而感到特别地自豪"我擅长概括"他在信(525)中说。
　　此外, 残画的尺寸有待探讨。它被算作32.5 x 23 cm或12.75'x 9'。他经常将画布裁成的大小, 我们可以在下一幅作品中看到原作的相同尺寸, 59.5 x 74 cm, 23.25'x 29'。这说明草图的尺寸和作品的不一样, 比作品要高而宽, 那是为了将它固定到画架子上去。

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盛开的桃树(纪念莫夫)
Pink Peach tree in Blossom (Reminiscence of Mauve)
布面油画 73.0 x 59.5 cm
阿尔: 1888年3月
欧特娄: 国立克罗-米勒博物馆
   
   　　在给提奥的信中, 凡·高写道:"我把画架摆在果树园里, 在室外光下画了一幅油画——淡紫色的耕地, 一道芦苇篱笆, 两株玫瑰红色的桃树, 衬着一片明快的蓝色与白色的天空。这大概是我所画的最好的一幅风景画。
　　我刚把画带回来, 就接到姐姐寄来的追悼莫夫的通知。一种什么东西(我不知道是什么)把我抓住了, 堵住了我的喉咙, 我在我画上写上:纪念莫夫, 文森特与提奥。
　　如果你同意, 我们就以这个名义把它赠给莫夫夫人。我不知道他们将会对这幅画说些什么, 但这无关紧要。
　　我以为一切纪念莫夫的东西, 一定要既亲切又愉快, 而不可以带着丝毫悲哀的调子。
　　不要以为死者是死了;
　　只要有人活着,
　　死者就会活, 死者就会活。
　　我就是这样认识问题的。没有什么比这个消息更加使我伤心的了。他的逝世对我是一个可怕的打击。"
　　作品传达出凡·高理想中的日本风景, 同时呈现春天的喜悦和乐观的情绪。

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阿尔的朗卢桥和洗衣妇
The Langlois Bridge at Arles with Women Washing
布面油画 54.0 x 65.0 cm
阿尔: 1888年3月
阿姆斯特丹: 国立凡・高博物馆
  
   　　 『1888年2月21日, 凡・高到达法国南部的阿尔, 住在卡列尔饭店。这一张是他到达后的3月间所画。
　　469信中写着:"今天的工作是画一张15号的画――那是在蓝色天空下, 一辆小马车正通过的一座吊桥, 和天空同色的河水、绿草, 橘色的河堤, 还有一群穿着各色衣服的浣衣妇女。"这一张画的色彩清澄而果断, 有如金属管乐器奏出的嘹亮声响。天空是一片蓝, 水波荡漾的深邃运河, 均远离巴黎的喧嚣, 漫游在郊外的凡・高, 彷?房梢蕴剿约嚎旎畹纳

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花朵盛开的果园
Orchard in Blossom
布面油画 72.0 x 58.0 cm
阿尔: 1888年4月
瑞士: 私人收藏
  
   在他宁静的时刻里, 他的阳光普照的广阔原野多么明朗, 他的果园中繁花争艳斗妍, 李树和苹果树雪白一片, 妩媚可人, 生命的精华从大地中缓慢而颤动地渗出, 升入沐浴在凉爽微风中的平和天空之柔软的灰白色中。(米尔博)

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白色的果园
The White Orchard
布面油画 60.0 x 81.0 cm
阿尔: 1888年4月
阿姆斯特丹: 国立凡·高博物馆
   
   在2月到达阿尔的凡·高, 先是画了《朗卢桥》, 接下来画的就是这幅白色的果园。473信开头即表示, 离开巴黎喧扰的生活, 才让他感到自然界的清新美丽, 很是陶然。"我沈醉于工作。每一棵树都盛开着, 我渴望着能描绘出活生生地呈现在眼前的普罗旺斯果园。"474信又说:"我又画了一张新的果园, 有粉红色的桃树、淡粉红色的杏树, 画得还不错。"这一幅画中的花画法有点像点彩派, 但不像印象派那样只以捕捉光与空气为目的, 而是要传达花的香味与气息, 表现幻想的花云。树干与大地画得很坚牢, 营造了这幅画的真实性。

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日落: 阿尔附近的麦地
Sunset: Wheat Field near Arles
布面油画 73.5 x 92.0 cm
阿尔: 1888年6月
温特图尔(瑞士): 温特图尔艺术博物馆

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坐着的La Mousmé
La Mousmé, Sitting
布面油画 74.0 x 60.0 cm
阿尔: 1888年7月
华盛顿: 国立艺术画廊
   
   　　我们发现凡·高在为一位不知名的少女所画的肖像中首先做了这种尝试。这幅作品创作在朱阿夫兵之后,取的是皮埃尔·洛蒂的小说《菊花夫人》中未出师的那个小艺妓的名字,它的风格跟凡·高对日本版画的热情完全合拍。在给提奥的信中,凡·高就是用日本版画的术语来描述这幅作品的(L514)。然而,这幅作品本身并没有洛蒂小说人物身上那种古雅和异国情调的性魅力。画中的少女完全是个文质彬彬的正派女子。其姿态就像正式肖像画上的成年人,端庄地坐在一张弯木椅上,手里拿着一枝夹竹桃花——按照凡·高的说法,这种花"象征着爱情"(L587)。虽然她点过于严肃、姿势过于僵直,但是带条纹和斑点的服装色彩艳丽、图案花哨,对此起到了抵消作用。个即将成年的女孩,她基本符合凡·高要画一个"未出师的艺妓"的意图。这位法国姑娘正处在成年与活泼的青春期之间,具有凡·高所认为的理想女性特征。

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邮递员约瑟夫·鲁林
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 81.2 x 65.3 cm
阿尔: 1888年8月初
波士顿: 美术博物馆

   
   　　与农民佩兴斯·埃斯卡利耶对比之下,邮差约瑟夫·鲁林则是官僚权威的代表。凡·高曾描述过鲁林的习惯和性格——他好喝酒,喜欢摆父亲的架子,有苏格拉底式的小聪明,爱慷慨激昂地发表政治见解,所有这些都暗示他是个精力充沛、性欲旺盛的男性。在铁路邮局和凡·高的"黄房子"附近有一家"车站咖啡馆",鲁林是那里的常客,并且常在那里高谈阔论。凡·高曾提到,"他口若悬河地争辩着,颇有意大利民族解放运动领袖加里波第的讲演风度"。(L550)不过,这并非仅仅指的是鲁林的激情,在凡·高眼里,鲁林似乎是革命的共和理想的化身。他在信中告诉贝尔纳和威廉敏娜:"他是个铁杆儿共和派,就像那老唐居伊。"(B14,W5)在给提奥的信中,他写道:"有一次我看着他唱马赛曲,我还以为我看到了1789年的景象,不是明年那个89年,而是99年前那个89年。"(L520)
　　凡·高对鲁林关心政治的性格很感兴趣,因此在他所画的6幅鲁林的肖像画中,这位邮政官也就毫不奇怪地成了这个国家穿制服的公务人员的代表。在第一幅大半身肖像画中,鲁林坐在一张圆靠背的扶手椅里,在一张简陋的桌子旁侧过身来,似乎某句话正讲到中间,这种姿势意味着鲁林正在喝酒——鲁林倒是常去酒吧,而且在随后凡·高所画的跟这幅相似的一幅画上也出现了酒杯。然而在这幅油画上并没有酒和酒馆的任何暗示。天蓝色的背景使画面显得很明艳,这明艳的背景衬托出颜色较深的人物轮廓,使制服上金黄色的装饰和鲁林微仰的长满胡须的脸格外醒目。画的下半部分是这位辩论起来劲头十足的邮差的身体。孔雀蓝的光亮部分使人物的胸部显得饱满而宽阔。那双手从袖筒中伸出似乎在摆动。椅架四周露出的天蓝色映衬出鲁林的两条长臂。这是个警觉、敏捷、仪表堂堂的男子汉,他侧过脸来面对着我们,让我们看到一个鲜明的身着共和国制服能言善辩的人物形象。
　　这些肖像画中,鲁林不但表现出国家小官员的威仪,而且还表现出家长的权威。
　　天蓝色的背景使画面显得很明艳,这明艳的背景衬托出颜色较深的人物轮廓,使制服上金黄色的装饰和鲁林微仰长满胡须的脸格外醒目。画的下半部分是这位辩论起来劲头十足的邮差的身体。孔雀蓝的光亮部分使人物的胸部显得饱满和宽阔。那双手从袖筒中伸出来似乎在摆动。

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邮递员约瑟夫·鲁林
Portrait of the Postman Joseph Roulin
布面油画 64.1 x 47.9 cm
阿尔: 1888年8月初
底特律: 底特律艺术协会 (Mr. and Mrs. Walter B. Ford II赠品)


   　　1888年,鲁林的两个儿子阿尔芒和卡米尔分别是17岁和11岁。那年夏天,他们家又新添了一个女儿,凡·高曾谈到过鲁林对生下这个女儿感到十分得意。其所以得意的部分原因是由于他们夫妇的年龄和孩子们之间的间隔,因为那年鲁林已经47岁,他的妻子也已经37岁。鲁林仍然拒绝给女儿施洗礼,并借用乔治·布朗热将军之女的名字,为女儿取名为"马塞尔"。布朗位受人欢迎的军事首领,是个敢于向共和国挑战的人物。鲁林的这种做法突出表明了他强烈的家长意识,并且将他做父亲的自豪感和更宽广的社会与政治背景联系起来。几个月后,凡·高提到了鲁林慈父的性格和角色对自己的影响:"尽管就年龄来说,鲁林还不足以做我的父亲,可是他对我默默的关爱,使我感到他既严肃又慈祥,也可以说他对我就像一个老兵在关照一个新兵。虽然从来没有挂在嘴上,可是我感到似乎总有这么一句话在我耳边：我们不晓得明天会有什么事临到我们头上,但是无论发生什么事,都别忘了找我。听到这样的话让人感到心里踏实,因为说这句话的人不知痛苦、不知哀伤、不是完人、不是乐天派、也不是绝对地公正,然而却是个好人,很聪明、很有感情、很可靠。"(L583)

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献给高更的自画像
Self-Portrait (Dedicated to Paul Gauguin)
布面油画 62.0 x 52.0 cm
阿尔: 1888年9月
剑桥: 哈佛大学福格美术博物馆

   
   　　在普罗旺斯凡·高所画的自画像数量明显地减少了,而在阿尔和圣-雷米创作的10幅自画像里,直接反映画家身份的更是绝无仅有。虽然凡·高创作阿尔人物系列作品地点在黄房子,可是又给这些作品的背景加进了异国情调,因为他把自己画成了日本和尚。画家欧仁·博什也出现在这个系列里,可是他被画成了中产阶级的纨绔子弟: 身穿黄色上衣,身后是缀满繁星的蓝色午夜的天空,凡·高用他来象征"诗人"。(L531)
　　凡·高在普罗旺斯的自画像往往被说成带有精神受疾病侵袭的迹象,这部分也是因为凡·高在有关的书信中谈到过发狂的话题,同时部分地还因为其中最出色的几幅刚好创作于他自残和精神上出毛病的前后。然而,即使我们难以反驳这几幅自画像与他的伤病事件有关多说,人们同样难以从中找到技巧或自我表现方面的不正常之处。画面上肯定没有明显的败笔,那几幅在最"非常"时刻创作的自画像恰恰是颇具艺术成就的杰作。其内蕴也颇为深刻。这些自画像中不但没有病态的迹象表露,而且成功地将"发狂"体现为现代画家的一种特征——从更大的社会角度来看,现代画家的个性与处境决定了他们身上会出现若干职业性的问题。
　　这些自画像里最重要的一幅即是本幅。富有气质的面孔再一次体现了观相术式的描绘手法: 稍微倾斜的眼睛(据说这是日本和尚式的眼睛)射出犀利的目光,高高的额头和头皮绷紧的脑壳似乎充满了活力,这种绷紧的活力被红绿两种反常的配色表现得异常显著——石绿色的背景衬托出人物的轮廓,同时与桔红色的眉毛、与脑壳、与胡须形成了强烈的对照,赭色高光使泛绿的深棕色上衣变得格外醒目。人物的身体微侧,为的是突出棱角分明的头,同时又把人物的特征一览无余地表现出来。
　　凡·高知道这幅自画像横眉冷目的样子让人感到很不舒服,而且他曾详细地向提奥和威尔解释过这副样子的由来。这部分地与日本僧人的异域特征有关,但是他还借鉴了另一类有象征意义的角色,暗示是埃米尔·沃特所画的许戈·凡德胡斯的肖像,德胡斯是一个"疯画家"和"温和的牧师"相结合的角色。他告诉提奥自己既不是"疯画家"也不是"温和的牧师",而是摇摆于"两者之间"的人(L514,W4)。对凡·高这样一位经历坎坷、命运多舛的画家来说,即使那些自画像创作于那些不幸事件之前,我们也不能把精神狂乱的问题抛开不提。诚然,无论凡·高精神上多么狂乱,只要把狂乱的艺术心态与疯画家兼牧师的双重性情搀和在一起,这种现象就已经超出了个人心理平衡问题的范围。
　　凡·高用一个宗教人物形象——实际上是日本僧人和温和牧师两个宗教人物形象——来抵消"疯"画家的形象,通过采用一个宗教人物的身份,凡·高便把他的日本式幻想与宗教肖像画法联系了起来,而这种宗教肖像画法备受他在蓬特-阿旺的朋友的推崇。在凡·高心目中,日本僧人是俭朴勤恳的人,肯为崇高的事业献身,像耶稣一样,富有灵感,是能够创造理想化事物的典范。
　　凡·高明确表示这幅自画像有多重含义,它所表现的既是他——现代画家,也是超世俗精神的追求者。他向提奥解释道: "我在给高更的信中对他讲,如果在一幅自画像中我可以着重表现自己个性的话,我已经进行过这种尝试,因为在一幅自画像里,不但表现了我自大,而且表现了一般意义上的印象派画家,把它构思为一位僧人的肖像,一位对不朽的如来佛虔诚的崇拜者。"(L545)凡·高把这番话写给高更,在证明他们在文化观点上的一致。
　　自画像往往用作纪念品与朋友进行交换,这一点就使得画家觉得很有必要在自画像上表现出含义丰富的多重身份。凡·高、高更、贝尔纳、夏尔·拉瓦尔互赠自画像等于现代画家圈子内用绘画作品进行交谈,尽管这些互赠的自画像没有一张是表现画家正在作画的。拉瓦尔的自画像将人物放在秋天景色的背景上,画面上的画家凝眸注视着看画者。高更和贝尔纳的自画像中都有对方的肖像,然而在这两幅作品中,高更的校长威严是很明显。在高更的自画像里,头的立体感很强,像是要从花饰的背景上探出来似的,而贝尔纳那幅却色调柔和平淡。如果说凡·高把自己画成了乌托邦意义上的僧人,那么高更则把自己称作"土匪",并借助雨果描述法国大革命的小说,给自己和贝尔纳贴上了"悲惨者"的标签。
　　虽然他们在自我描述上有这样差异——高更的自我描述具有激进的战斗意识,而凡·高的自我描述具有更加温和的使命感,但是他们的自画像都在更广泛的意义上表现了自己的忧虑。他们采用种种不同的角色,创作出一些很有趣的作品,表达了一种自我抬高的乌托邦式理想,同时也暗示了困窘密切相关: 由于画家的增多、绘画市场的啬,画家变得越来越穷。凡·高在总结他和调理的自画像作品,揭开了它们象征意义的伪装之后,便意识到了这一点。

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佩兴斯·埃斯克利耶肖像
Portrait of Patience Escalier
布面油画 69.0 x 56.0 cm
阿尔: 1888年8月
Stavros S. Niarchos 收藏
  
   　　凡·高将农民模特——放牛老汉佩兴斯·埃斯卡利耶描绘为"一种'手不离锄头的人'"(L520)这效仿的是米勒1860到1862年的绘画风格。埃斯卡利耶在两张肖像中都是以饱经风霜的老农的形象出现的,他身穿蓝色罩衫,头戴草帽,因劳作而变得粗糙的双手祈祷似地叠放在牧牛杖上,手的位置在画面中央,画面的背景是热烈的桔黄色。这幅作品颇具圣像意味,凡·高的画将埃斯卡利耶一生经历所留下的标记做了神圣化的处理。火红色的袖口和围巾格外醒目地衬托出那双祈祷似的手,红色的笔痕突出了凹隐的眼睛和布满皱纹的皮肤,微侧的头显得严肃而专注,向上望的目光里甚至带着哀求的神情。那根牧牛杖可以说是模仿了米勒的锄头,却又是很不相同的一种支撑工具。米勒笔下农民的锄头象征着毫无成效的劳动,而这根牧牛杖却表现了颇有含义的休息,拿锄头的农民显得疲惫不堪,拄牧牛杖的农民面带着虔敬的表情。实际上,米勒表现的是农民的绝望,而凡·高表现的是饱经岁月的风霜之后的温良和尊严。